Брамс. Вагнер. Верди - Ганс Галь

Брамс со свойственной ему основательностью глубоко задумывался над этими проблемами. В результате в его творческом арсенале без труда можно выделить три основных принципа музыкального воплощения: малую форму, построенную, подобно упоминавшейся выше двухчастной песенной форме, на одной четко сформулированной музыкальной идее; вариационную форму, в которой такая идея преобразуется, видоизменяется с помощью всех доступных композитору средств мелодического, гармонического и ритмического развития; наконец, крупную, всеобъемлющую и самодовлеющую симфоническую форму, к разрешению проблем которой, вне зависимости от того, в какой из своих разновидностей — сонатного аллегро или рондо — она представлена, можно подойти, лишь добившись совершенства в названных малых формах и строжайшей дисциплины в технике письма. Главное, впрочем, состоит в том, что форма остается продуктивной для композитора до тех пор, пока он верит в нее и пока она стимулирует его творческую изобретательность. Вместе с тем, как уже говорилось выше (см. с. 120), разрешение формальных проблем может зайти, что называется, в тупик в силу различных трудностей практического порядка — например, отсутствия должных навыков в использовании исполнительского аппарата в соответствии с характером материала.

Брамс, сознавая свою ответственность, предельно осторожен в данном вопросе, и это резко отличает его от композиторов того типа, что исповедуют беззаботное в своей наивности творчество. Поэтому в камерно-ансамблевой музыке он поначалу обращается в основном к различным комбинациям фортепиано с другими инструментами. Именно в этой области он и создает первые зрелые камерные произведения — оба написанных в Гамбурге фортепианных квартета, соль минор и ля мажор. Жажда исполнительского творчества, естественная для него как для пианиста; своеобразие его фортепианного стиля; техника формы, в которой он достиг уже достаточно высокого мастерства, — все это в совокупности дало здесь тот виртуозный блеск и богатство звучания, какого до той поры еще не знало ни одно произведение этого жанра. Однако даже там, где Брамс стремится именно к виртуозности, он упорно — чтобы не сказать упрямо — остается в рамках возможностей, предоставляемых классикой. Даже финал квартета соль минор, «Rondo alia Zingarese» [ «Цыганское рондо». — Пер.], предрекающий стиль «Венгерских танцев» (они будут написаны вскоре после этого), опирается на классический прецедент — одно из трио Гайдна[112].

После такой подготовки успешной оказалась и первая попытка в области камерного ансамбля без фортепиано — струнный секстет си мажор, Ор. 18, получивший полное и единодушное признание. На струнный квартет, ставший синонимом строгости и экономности композиторского письма, он тогда еще не отважился. Понятно, что фантазия пианиста, ориентированная на достаточно широкий диапазон звучаний, охотнее обратилась к богатейшим возможностям шестиголосного струнного ансамбля, нежели к тем, что предоставлял квартет. Показательно, что через несколько лет он предпринимает попытку создать еще один смычковый ансамбль — струнный квинтет. Попытка, однако, не удалась, и лишь в форме фортепианного квинтета музыка обрела адекватное замыслу звучание. Брамсу исполнилось сорок, когда он, после долгих сомнений, представил на суд публики два своих струнных квартета. Оба они — в своем роде шедевры, хотя с точки зрения стройности и чистоты подлинно квартетного стиля и уступают третьему его произведению этого жанра — квартету си-бемоль мажор, Ор. 67, написанному три года спустя.

Этот квартет дает возможность обратиться к проблемам еще одной формы, чрезвычайно важной для Брамса, а именно к проблемам вариационной формы. В молодые годы композитор усиленно изучал эту разновидность музыкального творчества. Наиболее зрелым результатом данных штудий в области фортепианной музыки стали его Генделевские вариации и Вариации на тему Паганини. В обоих произведениях решается проблема малой песенной формы, которая, выступая в качестве темы, превращается затем в длинную цепь последовательно сменяющих друг друга небольших эпизодов. Бетховен в своих Вариациях, Ор. 35 (до минор и ля-бемоль мажор), показал, что эту проблему можно решить, объединяя две-три соседние вариации общей технической идеей и добиваясь, таким образом, естественного распределения множества отдельных вариаций по каким-то группам. Брамс в вариациях на темы Гайдна и Паганини также использует этот прием. В данном случае вариационная форма предоставляет весьма заманчивую и наиболее целесообразную возможность объединить отдельные небольшие эпизоды во взаимосвязанное целое. В оркестровых Вариациях на тему Гайдна[113] Брамс обращается уже к иной идее формы — той, что применена, в частности, в «Гольдберговских вариациях» Баха, которые Брамс, подобно Бетховену, очень любил и к тому же тщательно изучал. Суть ее состоит в следующем: если тема представляет собой более или менее масштабный образ, то каждая вариация превращается в отдельную, со своим собственным лицом, характерную пьесу, а вся последовательность вариаций создает впечатление своего рода сюиты. В соответствии с этим в построении такой последовательности доминирующим становится принцип контраста, опирающийся на смену темпов и размеров.

У Бетховена Брамс научился также особой тщательности в решении проблемы финала, который в вариациях приобретает значение энергичной обобщающей концовки, подводящей некий итог этой длинной череде небольших эпизодов и носящей более масштабный характер. При этом, как и Бетховен, он использует здесь возможности самых разнообразных форм. Так, в Вариациях на тему Паганини финалом является развернутая заключительная вариация, постоянно включающая в себя основную модель темы, в Вариациях на тему Генделя — фуга, а в Вариациях на тему Гайдна — пассакалья, построенная на пятитактовом мотиве в басу, причем именно этот мотив, восходящий к главной теме, и обеспечивает в итоге победу этой темы, триумфально возводя ее на трон.

Как и Бетховен, Брамс свято чтил неприкосновенность темы как модели формы. В этом смысле он действительно «шутить не любит» — хотя Вагнер, отпуская свое ядовитое замечание, менее всего имел в виду данное обстоятельство. Сколь ни удивительна фантазия композитора, уводящая его порой далеко за пределы темы, структурное зерно этой темы всегда остается неизменным. Ганслик в одном из своих газетных эссе шутливо заметил, что под бородой, которую композитор отпустил во время летних «каникул», его настоящее лицо разглядеть так же трудно, как тему в иных его вариациях. Брамсу, несомненно, не раз приходилось слышать упреки подобного рода; однако они несправедливы. Правда, умение выделить тему внутри вариации — это вопрос музыкальной памяти и той, достаточно высокой, степени концентрации внимания, которая доступна далеко не каждому слушателю. Однако в конечном счете все это и не так уж необходимо для наслаждения музыкой — тем более что присущие ей логические взаимосвязи все равно оказывают на нас свое воздействие, даже если мы не вполне отдаем себе отчет в том, чем именно это воздействие обусловлено.

В струнном квартете си-бемоль мажор, который дал повод для этого разговора по проблемам вариационной формы, композитор обращается к ней для решения еще одной важной задачи. Как и предшествовавшие ему классики, Брамс охотно использовал эту форму в произведениях циклического характера. В названном квартете она применена в финале, построенном в виде восьми вариаций на непритязательный песенный мотив. В двух последних из них, однако, внезапно возникают мотивы из первой части, вставленные в рамки варьируемой темы. Эта основная тема становится в свою очередь главенствующей в заключении, естественно вытекающем из последней вариации, где затем, контрапунктически сплетаясь с вновь возникшим незадолго до этого начальным мотивом, образует великолепную финальную конструкцию, широкой дугой охватывающую все произведение. Сходную композиционную идею Брамс использовал и в последнем своем крупном камерном сочинении — квинтете с кларнетом. В нем последняя вариация непосредственно возвращает слушателя к настроениям и тематической ситуации первой части. И это производит удивительное, ни с чем не сравнимое поэтическое впечатление. Трудно найти другой пример, где грусть и смирение, навеянные предстоящим прощанием, получили бы столь проникновенное выражение.

Принцип вариационного построения занимает в структуре произведений Брамса более важное место, чем это может показаться поначалу. Кальбек, например, восхищается «божественной мелодичностью» побочной темы в первой части фортепианного квартета до минор, обнаруживает там еще и «вторую распевную тему» — и не замечает, что весь этот развернутый, охватывающий целых сорок тактов эпизод побочной партии состоит из восьмитактовой темы и четырех вариаций. Причем одна вариация столь естественно переходит в другую, что действительно рождается впечатление, будто перед нами разворачивается некий непрерывный процесс сочинения все новых и новых мелодий. Истина раскрывается лишь благодаря пятикратному возвращению к одному и тому же кадансу — каждый раз, впрочем, сформулированному несколько иначе, — который и вносит своеобразный элемент покоя и некоей статичности в крайне беспокойное, встревоженное звучание этой части. Судя по всему, никто не заметил также, что грациозная буколическая побочная тема в первой части Третьей симфонии построена как семь вариаций одной и той же однотактовой модели — опять-таки с намерением привнести элемент идиллического покоя в живое, возбужденное движение музыки. Следует еще раз подчеркнуть, что подобные детали, выявляющиеся в анализе, в принципе не воспринимаются слушателями. Композитор, действуя в естественной для него манере, добивается здесь одного: спонтанности развития мелодической линии. Как он этого добивается — его дело.