Брамс. Вагнер. Верди - Ганс Галь

Различные высказывания Брамса свидетельствуют, что эта новая редакция принесла ему большее удовлетворение, чем иная новая вещь, и он лучше всех знал почему.

Приведенный пример показывает, как самокритичная объективность художника и пластичность, гибкость его мелодического дара превращают пусть гениальную, но не лишенную слабостей юношескую работу в подлинный шедевр. Но есть и другой пример, демонстрирующий, что может сделать мастер из юношеской идеи, в жизнеспособность которой вообще трудно было поверить. В литературе о Брамсе этот случай до сих пор оставался незамеченным. Между тем он заслуживает самого серьезного внимания. Ибо трудно найти более наглядную демонстрацию самого процесса рождения музыки, возникающей из непостижимого синтеза фантазии и подвластного строжайшему контролю рассудка.

Среди событий и фактов переходного — гамбургского — периода жизни Брамса иногда упоминается «Сарабанда», которая входила в его репертуар пианиста и которую он, видимо, охотно исполнял. Обнаруженная вместе с рядом других произведений среди бумаг Клары Шуман, она впервые увидела свет в 1917 году, а затем заняла свое место в 15-м томе Полного собрания сочинений Брамса.

Обычно «Сарабанду» рассматривали скорее как упражнение в композиции, нежели как законченное произведение. Известно, что Брамс в ту пору (конкретно — в 1855 году) упорно работал, стремясь ввести свою композиторскую технику в рамки строжайшей дисциплины формы, и во множестве писал подобные упражнения — жиги, сарабанды, прелюдии и фуги, за которыми не скрывается особых композиторских амбиций, но явственно обнаруживается чисто брамсовская основательность в попытках дойти до самой сути в постижении проблем того или иного музыкального жанра.

Форма «Сарабанды» предельно лаконична: в ней два раздела по восемь тактов в каждом. Пьесы такой формы, так называемой двухчастной песенной, встречаются в сюитах эпохи барокко; в ней выдержана, в частности, и та тема Генделя, которую Брамс выбрал для своих Генделевских вариаций. Менуэт в его серенаде ре мажор также представляет собой упражнение в форме сарабанды, с той лишь разницей, что Брамс соединяет в нем две пьесы подобного рода, придавая тем самым данной форме большую масштабность. Недостатком таких сочинений является то, что копирование формы с легкостью превращается здесь в копирование стиля; в результате синтез архаичной формы и свойственной композитору индивидуальной манеры выражения представляется не всегда убедительным.

Брамс написал еще одну сарабанду, звучание которой абсолютно безлично и к которой он в дальнейшем не проявлял ни малейшего интереса. Зато та «Сарабанда», о которой идет речь, с ее характерным сочетанием парных восьмых и триолей, звучит совершенно по-брамсовски; к тому же ее отличает еще одна особенность выражения, основа которой — примечательная маскировка тональности: она звучит где-то на границе между мажором и минором, так и не давая окончательного разрешения в ту или иную сторону.

Первая половина «Сарабанды» — формально завершенный восьмитактовый период — производит впечатление сакрального танца. Во втором разделе это танцевальное звучание орнаментируется выразительными мелизмами, составляющими единственный контрастный оборот во всем произведении; он также заканчивается формально завершающей его исходной фразой. Недостатком пьесы является некая укороченность ее дыхания.

Удивительно, насколько непредсказуема фантазия художника. В 1883 году, спустя двадцать восемь лет, эта, казалось бы, давно забытая «Сарабанда» вдруг вспомнилась композитору и превратилась в одно из его прекраснейших, выразительнейших Adagio. Она звучит в струнном квинтете фа мажор, Ор. 88, трехчастном произведении, средняя часть которого представляет собой комбинацию Adagio и скерцозного интермеццо, то есть одну из тех бетховенских форм, которую Брамс сходным образом использовал в скрипичной сонате ля мажор. Adagio — точнее, grave ed apassionato — возникает здесь трижды, каждый раз в вариационно измененном виде, а в промежутках звучит грациозное, напоминающее сицилиану интермеццо, также возвращающееся в виде новой вариации. Вся часть, таким образом, состоит из пяти разделов.

Нас интересует, однако, не интермеццо, а медленный, очень торжественный главный — начальный — раздел, ибо именно здесь мы обнаруживаем прежнюю «Сарабанду». За исключением тональности — тоникой произведения является теперь до-диез, — материал первых ее семи тактов остался без изменений. Зато восьмой такт приносит новый оборот, который сразу же решительно выводит все сочинение на новый уровень. Стоит специально сопоставить восьмой такт «Сарабанды» с с восьмым тактом квинтетной части. Ибо сделанное здесь композитором принадлежит к тем неподражаемым маленьким хитростям искусства, что отличают гения. Брамс взрывает рамки прежней суховатой концовки, выпуская мелодию на простор, и она, освободившись, течет дальше, становясь все шире, все богаче, доставляя нам истинное наслаждение. Хитрость состоит в том, что в восьмом такте вместо рассудочно обрезающего период каданса композитор вводит продолжающий мелодию триольный мотив, который, словно меткая фраза, брошенная в разговоре, становится зародышем и движущей силой дальнейшего мелодического развития. Анемичный восьмитактовый период, разрастаясь почти вчетверо против прежнего, превращается, таким образом, в предельно выразительный фрагмент.

Первое повторение, следующее после грациозного интермеццо, свободно варьирует начальный раздел, точнее, является фантазией на тему этого раздела, продолжающей его гармоническое и мелодическое развитие. А затем, после повторения интермеццо — с изменением тактового размера и в ускоренном до presto темпе, — происходит нечто и вовсе удивительное: «Сарабанда» возвращается к своей изначальной тональности, ля мажору (это, кстати, была и тональность интермеццо, которая теперь утверждается тем самым в качестве основной). И этот тональный сдвиг оказывается чем-то вроде напоминания о прошлом. Ибо внезапно возникает и второй раздел «Сарабанды» с ее орнаментальной мелизматической фигурой из тридцать вторых. И это обращение к еще не использованному материалу дает новый толчок мелодическому развитию, в итоге которого вся часть достигает эффектнейшей кульминации. Этот драматический момент в свою очередь подводит к перелому; мы ждем разрешения — и останавливаемся в сомнении, вынужденные гадать, каким же оно будет, какая из двух тоник возобладает: ля или до-диез. Это остается неясным до последнего момента, пока чаша весов не начинает постепенно склоняться к ля. И тут появляется чудесный оборот, который не оставляет ни малейших сомнений, что иначе, собственно, и быть не могло: «Сарабанда» нашла путь к своим прежним истокам:

Попутно стоит отметить, что ни один такт исходного оригинала не остался неиспользованным. Правда, в данном случае слово «использовать» может ввести в заблуждение. Мотив, из которого вырастает целая часть произведения, — это не кирпичик в стене здания; скорее он подобен ростку, способному в своем развитии одарить нас чем-то непредсказуемо новым, превратиться в листья, цветы и плоды. Вдохновение — это длительное состояние; произведение — живой, дышащий организм.

«Форма есть нечто такое, что создано тысячелетними усилиями замечательнейших мастеров и что никому из новопришельцев не дано освоить второпях. Бредовой мечтой о дурно понятой оригинальности будет, если кому-то вздумается, спотыкаясь и падая, самостоятельно отыскивать то, что уже существует как воплощенное совершенство». Эту доморощенную премудрость (изречение заимствовано из «Сочинений о поэзии» Эккермана[111]) Брамс собственноручно вписал в ту философско-поэтическую антологию, которую он составлял для себя, озаглавив ее «Шкатулка с драгоценностями молодого Крейслера» («Крейслер jun.» — младший, по имени героя романа Э. Т. А. Гофмана о Коте Мурре, — выбранное самим Брамсом прозвище, которым он именовал себя в кругу друзей). Брамс с благоговением относился к музыкальным формам, унаследованным от прошлого, и извлек свои выводы из их изучения. Он стремился овладеть формой, поскольку в произведениях представителей противоположного лагеря находил лишь первозданный хаос. «Музыканты будущего» полагали, что форма исчерпала себя. Однако это возможно лишь в случае, когда композитор не понимает по-настоящему, что такое форма. Если он использует ее как клише, то она действительно ничего не стоит. Если же он сумеет наполнить ее своей живой фантазией, она становится неисчерпаемой. Для Брамса форма у классиков есть естественный принцип музыкального воплощения. Главное, что он находит в их произведениях, — будь то фуга Баха или квартет Гайдна, инструментальный концерт Моцарта или симфония Бетховена — это бесконечная мелодия, непрерывный поток четко очерченных музыкальных событий, к формированию которых в равной мере причастны и соотношение тональностей, и гармонические построения, и техника тематического развития, и приемы контрапункта. Для овладения техникой композиторского письма существуют учебники, у которых могут быть свои недостатки, но которые по меньшей мере точны в изложении хотя бы какой-то части фактического материала. Технику формы как высочайшее искусство, каким она становилась у великих мастеров, можно постичь лишь через их произведения. В отношении столь сложных проблем ни один учебник не идет дальше примитивного скольжения по поверхности.