Идолы театра. Долгое прощание - Евгения Витальевна Бильченко

конечности фасцинации – извращенном наслаждении злом. Субъект оказывается втянут в современную гегемонию через визуальность. Визуальный поворот привносит новый тоталитаризм – изящный, мастерски сотканный, не замечаемый, имплицитный, рассеянный. В культурологических текстах, которые обслуживают экранную культуру, не принято говорить об идеологической опасности экрана, о его связи с сетевой экономикой, либеральной политикой, глобальной идеологией и, конечно, с коллективным бессознательным, лежащим в основе современного символического порядка контроля. Власть артикулирует себя через экран везде и нигде, диффузно просачиваясь сквозь каждую его «пору», в каждом меме, вирусе, сообщении, картинке.

В своем гиперерализме экран давно перешел за пределы стадии зеркала Лакана: он не предполагает ни дистанции, ни постановки, ни метафоры. Это – больше не общество спектакля, Воображаемое завершилось с концом истории. Это напрямую выходящее Реальное (бессознательное), оцифрованное в коде машины. Оно – не одухотворено и не очищено. Оно – непристойной и открыто. Оно лишь слегка припудрено, без скрывания своих уродств, но, наоборот, со смакованием и выпячиванием ран. Это и есть эстетизированная катастрофа, правда, играющая роль самой себе. Говоря языком структурного психоанализа, образуется среда короткого замыкания – постоянного мигания означающих, в ходе которой пользователи взаимно передают друг другу свои качества личности: способность выбирать, действовать, созерцать, наслаждаться, активность и пассивность. Взаимодействие людей из разумного одухотворенного диалога превращается в психоделическую интеракцию – ситуативное, символическое и поверхностное общение, вовремя названное Бодрийяром «экстазом коммуникации»[106]. Не от этого ли предчувствия хаоса информационной порнографии постдока в священном ужасе аборигена бежал первый зритель братьев Люмьеров, потому что на него с бешеной скоростью надвигался поезд как обнаженное оцифрованное Реальное, как легитимированная катастрофа реалити-шоу?

Картография образов экрана рождает всё новые и новые рекламные тренды, бренды, символы. Сама память как метафизическая предпосылка диалектики времени становится рекламной, симулятивной. Благодаря наличию трендов и брендов происходит предварительная символическая интерпретация любого события, которое превращается в готовую модель рекламной памяти, в упакованную модными обертками картину миру, в которую можно вовлечь население. Так, на основании более-менее статичного контекста интерпретации (премедиации) создается динамичная история – месседж, – который затем передается теми или иными средствами, моделирующими и трансформирующими ее изначально заданный контент в соответствии с нишевой аудиторией (ремедиация). Дурной исток рождает дурной поток. Движение аморальной, бесчеловечной, агрессивной, насильственной, непристойной информации в сети рождается из мало подвижного архетипа Танатоса – «вечного настоящего» – в моменте замирания субъекта перед смакованием смерти, Тени, хтона. Время, текущее из смерти в смерть, – фатально: оно инерциально воспроизводит режим наслаждения конечными объектами.

Образы рекламных воспоминаний, восходя к примордиальным априорным образцам, апостериори постоянно меняются, учитывая клиповость экрана. Ремедиация и премедиация являются основными механизмами информационной войны гегемонии за сознание пользователя. Переломный момент этой войны приходится не столько на интимную или на публичную сферу, не на внешнее и не на внутреннее, а на границу субъективности и объективности, публичности и приватности – «экстимность» (термин Лакана). На этой зыбкой грани осуществляется самоцензура и перетасовка объектов желания, конкурирующих между собой. Экстимное представляет собой «вечное настоящее» конечного мига наслаждения Другим на экране.

3.2. Красивое зло, некрасивое добро: свобода не выбирать

В экранной культуре изменился сам человек. Он изменился так непоправимо, что невозможно стало предсказать, каким будет антропологический идеал будущего и строит ли будущее такой идеал или понятие идеала исчезло навсегда из аксиологической шкалы субъекта. Если существует лишь непрерывно длящееся наслаждение, будет ли иметь значение катарсис, даруемый классическим искусством, театром и литературой? Или креативное менеджерское решение заменит творчество окончательно? Кризис глобального мира, который мы наблюдаем сейчас, сделал вновь актуальными вопросы самости, архетипов, традиций, цивилизационной памяти – всего того, что отвергалось симуляций, ищущей быстрых ситуативных решений В конце концов, к нам возвращается экзистенция – то самое «стояние в просвете бытия»[107], о котором мы давно забыли в погоне за потреблением и удовольствием.

В современной философии принято выделять несколько психотипов человека: например, «сверхчеловек» Ницше, пляшущий на осколках бытия, высший «бытийный человек» Хайдеггера, традиционно охраняющий дом бытия, эстетический субъект Фуко – «перверзивный человек» в плену собственных фантазмов, «моральный человек» Хабермаса – человек вновь возрожденного модерна, человек мира, «шизоидный человек» Альтюссера – носитель разрыва, расколотый человек – и так далее. Все эти психотипы мы наблюдаем. Сейчас. Человек Ницше – постмодерный циник, идеолог парадигмы глобального контроля, властитель дивного нового мира. Человек Хайдеггера – премодерный традиционалист, травмированный и сопротивляющийся глобализму онтологический герой бытия и цивилизациии. Человек Фуко – тоже постмодерный человек, но не циник, а, скорее, догматик от постмодерна, раб его цифрового концлагеря, при этом – креативная, богемная и метающаяся личность. Человек Хабермаса – типичный модернист, универсалист, марксист, космополит, социал-демократ, рационалист, персоналист, мечтающий о социальной справделивости и социальной солидарности более, нежели о культурной памяти и цивилизационных ценностях, и архетипах. Наконец, человек Альтюссера – трагически расколотая фигура современности, ищущая новые пути развития общества, вечный «лишний» человек на фоне этноцивилизационных традиционалистов, глобалистических циников рынка, постмодерных креаторов, гедонистов и кочевников, социально ориентированных «левых», либеральных коммунистов и вечных демократов.

Долгое время экран приучал человека к постмодерным номадическим и онтологически негативным идеалам Ницше и Фуко. Самость и бытийственность казались чем-то «немодным»: традиции и модерн вытеснялись в «патриархальное (тоталитарное) прошлое». На смену экзистенцильности навязчиво приходила ситуативность, на смену сущности – существование, на смену глубине – ризома (поверхность), на смену книге – сеть, на смену врожденности – приобретенности, которая воспринималась как личная свобода. Считалось, что примордиальное и априорное мешает личной свободе. Метафизическая идентичность, продиктованная примордиальным, обвинялась в репрессивности, чуть ли не в «фашизме». Архетип самости попал под запрет в условиях деонтологизации и усиленной критики новыми левыми либералами хайдеггерианства в духе «пост-Арендт». Между тем, нас всё больше захватывал либеральный виртуальный фашизм, не именующий себя так, но мы этого не замечали. Потеряв Отца, мы впали в зависимость от его гротескного заместителя, в роли которого выступало отчуждённое от нас и изуродованное наше собственное бессознательное – Символическое Реальное – идол машины желаний. Ассоциация себя с каждым из героев экрана, где ведется двойная и тройная съемка (кто-то снимает видео про меня, я снимаю того, кто снимает, и так далее), полностью сняла Режиссёра с дискурса. Из шоу исчез Творец – Отец, Бог, сакральное. Взаимное наблюдение породило тотальный горизонтальный вуайеризм: я смотрю фильм про себя, на меня смотрит зритель сзади, на него смотрит зритель, стоящий за ним.

Политические события на многочисленных виртуальных платформах начали напоминать броуновское движение мемов, но в этом роении электронных модулей информации незримо проступала фигура извращенного Отца машины – новый фашизм. Гаджет перестал