Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология - Коллектив авторов

Как уже не раз упоминалось, автоматизация человека (пусть в метафорическом смысле) ассоциировалась у футуристов с одушевлением автомата. Такой мотив неоднократно встречался в литературе рассматриваемой эпохи. И если сентиментальная машина Офелия в романе Ю. К. Олеши закономерно оказалась нереализованной грезой, то вот по-человечески жалкий конец другого «механического фантазма», произведенного буржуазной массовой культурой: «…точно он был сделан из воска и наполовину растаял. Рычаги висели, как резиновые полосы. ‹…› На алюминиевых частях проступили подозрительные пятна, а железо было разъедено местами до дыр. Стальные части истончились и сделались ноздреватыми, медь приобрела губчатую консистенцию грибов. ‹…› Эта омерзительная вещь стояла в луже тягучей, отвратительной, пронизанной жилками разных цветов жидкости, вытекавшей из нее самой. Под влиянием каких-то странных химических реакций, на поверхности этого разлагающегося металлического тела вырывались какие-то пузырьки, а внутри механизма слышалось какое-то бульканье, точно кто-то там полоскал себе горло»[186]. Разлагающаяся машина воспринимается a posteriori как уничижительная сатира на всю футуристско-конструктивистскую технократическую утопию.

С. С. Ступин

Живописный мотив как предвестник художественной ауры

Бытие искусства невозможно до конца измерить обыденными пространственно-временными характеристиками. Следы кисти на холсте, висящем в выставочном зале, равно как и испещренные нотными знаками листы партитур на пюпитре, понимаемые буквально, в своей элементарной физической данности, мало что способны сообщить о заключенной в них тайне творческого дерзновения. Потому что сами по себе ноты – это еще не Бетховен, а красочный слой на полотне – еще не Рембрандт. Истинное бытие искусства, бытие духовное, протекает вне хронотопа повседневности – в творческом озарении автора и в воображении благодарного зрителя. При этом взаимовлияние художественных произведений, их непрекращающийся в истории полилог образует собственную парадоксальную среду существования, в которой бок о бок соседствуют разделенные веками и километрами Леонардо и Дюшан, Марциал и Иосиф Бродский, Мейерхольд и неизвестные авторы итальянской комедии дель арте. По воле авторов или независимо от нее в сфере искусства рождаются неожиданные взаимосвязи и «линии напряженности», то и дело обнаруживают себя силы притяжения и отталкивания, оборачивающиеся столкновениями и диффузиями, органичным сближением или просто случайным соседством помыслов, настроений, способов говорения различных творцов, и это живое, постоянно обновляемое новыми участниками извечного диспута пространство оказывается, как сеть, наброшенным на культуру. Именно такой нескончаемый спор художников в истории – спор об абсолютном совершенстве и преходящих способах его достижения – уподобил Г. Зедльмайр общению святых.

Но что за «сообщения» образуют этот полилог? В чем суть его «реплик», его фонем, его битов – этих поводов для межхудожественных контактов, каждый из которых, отраженный в множестве вариантов-реализаций, обнаруживает вполне определенный ореол смыслов, своеобразную атмосферу и эмоциональную окраску, ощутимую для зрителя энергетику – все то, что в совокупности можно определить как художественную ауру?

Логика подобных вопросов неизбежно приводит исследователя к проблеме мотива в искусстве.

Структурно-семантическое «пятно»: от сюжета к приему

В 1974 году увидел свет «Словарь литературоведческих терминов», где автор статьи о мотиве А. Захаркин с обескураживающей прямотой объявил данное понятие устаревшим и «выходящим из употребления». Время показало неправоту ученого. Обращаясь к публикациям последних лет, так или иначе связанным с проблематикой художественного мотива[187], замечаешь не только их пестроту и многочисленность, но и ту готовность, с которой авторы прибегают к употреблению этого якобы списанного в утиль концепта. Широкое распространение термина, однако, не способствует его строгому научному опредмечиванию: привлекаемый в качестве вспомогательного исследовательского инструмента, мотив зачастую призван играть подчинительную роль, растворяясь в смежных категориях «тема», «сюжет», «образ» (подобную интерпретацию разделяют, в частности, составители авторитетного всероссийского каталога «Информкультура», осуществляющего ежемесячный мониторинг периодики различных отраслей гуманитарного знания).

В то же время, наряду с работами, отводящими интересующему нас термину исключительно функциональную роль (например, диссертация А. А. Веснина «Мотив „бегущего человека“ в авторском кинематографе второй половины XX века»[188] или статья О. В. Шмакова «„Мотив крика“ в интонационно-лексическом спектре симфонических финалов Онеггера, Бартока, Хиндемита»[189]), существует немало трудов, с пристальным вниманием относящихся к самому феномену художественного мотива. В этой связи вызывают интерес диссертации Е. В. Волковой («Мотив в поэтическом мире автора: на материале поэзии В. Ф. Ходасевича»[190]) и А. Н. Шехватовой («Мотив в структуре чеховской прозы»[191]). Актуальность данного понятия для современной науки подчеркивается и симптоматичным появлением в 2004 году монографии И. В. Силантьева «Поэтика мотива»[192].

Нельзя не упомянуть и о ведущейся с 1994 года в Новосибирском государственном университете работе по созданию «Словаря мотивов и сюжетов русской литературы». Выпускаемые вузом альманахи представляют собой настоящую лабораторию по анализу теоретических аспектов феномена мотива и его верификации – сопряжения абстрактных методологических схем с фактическим обнаружением мотивных признаков в художественном тексте. Ценность этих поисков, помимо накопления своеобразного «алфавита мотивов»[193], обусловлена и волей авторов к более гибкой интерпретации заглавного термина, выводящей понятие за границы литературоведения и открывающие новые стимулы для его использования в теории искусства. Так, рядом с вполне ожидаемыми статьями о системе мотивов в «южных поэмах» Пушкина и архетипе дороги в русской поэзии XIX века находим, к примеру, интересную публикацию Е. В. Капинос «О некоторых чертах „фактурности“ в стихах Баратынского и Мандельштама»[194], значительно расширяющую доминирующее представление о мотиве как исключительно повествовательной текстовой единице и приближающую к пониманию его изобразительной, «живописной» ипостаси, связанной с репродукцией характерных элементов выразительности.

Все же, несмотря на значительный интерес научного мира к данному явлению, выработка целостной теории мотива представляется еще делом будущего. Ломка копий продолжается и на ниве филологии, взявшей с начала XX века проблему функционирования художественного мотива под свой пристальный контроль, и в пространстве эстетики и искусствознания. Многочисленность методологических подходов, призванных дать феномену адекватное истолкование, предлагает исследователю богатые возможности выбора: открывающаяся панорама поисков, гипотез, теорий помогает, помимо прочего, и осветить новым светом проблему ауратичности произведения искусства – а значит, приблизиться к пониманию механизмов его существования, онтологических основ.

Первые ассоциации, невольно возникающие при обращении к термину «художественный мотив», связаны, конечно, с его основным – повествовательно-тематическим – качеством. Именно в этом ключе говорит о мотиве А. Н. Веселовский, когда определяет его как «простейшую повествовательную единицу», ведущим признаком которой является «образный одночленный схематизм»[195]. Именно в этом ключе полемизирует с Веселовским В. Я. Пропп, расщепляя «неделимые» мотивы, предложенные его оппонентом, на составные части. А. Л. Бем подчеркивает, что мотив «потенциально содержит в себе возможность развития, дальнейшего нарастания, осложнения побочными мотивами»[196], превращающими его в сюжет. «Элементарной неразложимой единицей сюжета»[197] называет мотив Б. В. Томашевский. Большое внимание поискам минимальной единицы повествования уделяли и структуралисты Ц. Тодоров и Р. Барт. Авторы Российского Энциклопедического Словаря также придерживаются расхожего «сюжетно-тематического» понимания термина: мотив, прежде всего, – это простейшая динамическая смысловая единица повествования, мельчайшая единица действия[198].

Иконология и сравнительный анализ преуспели в выявлении мотивно-повествовательных связей, как в рамках конкретного произведения (здесь речь идет о лейтмотивах), так и в интертекстуальном контексте. Результаты подобных поисков, между тем, не всегда поражают оригинальностью: не нужно обладать особой проницательностью, чтобы заметить очевидные межхудожественные параллели и нанизать их на единый тематический стержень. В самом деле, мотив тайной вечери захватит в сферу своего влияния как минимум полотна Леонардо, Рафаэля, Россели, Дюрера, Андреа дель Сарто, Пуссена, в конце концов, Дали. Поводом для сопоставления станет сам факт обращения живописцев к центральному библейскому сюжету. Мотив крестного хода вызовет в памяти столь же разноплановые работы И. Репина, В. Перова, Б. Кустодиева, а, скажем, центральный для русской поэзии позапрошлого века «мотив невыразимого» заставит обратиться к именам В. Жуковского, А. Пушкина, К. Случевского, Ф. Тютчева, К. Фофанова – поэтов самобытных, подчас стилистически противоположных друг другу.