Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология - Коллектив авторов

Итак, мы убеждаемся, что теория остранения, «автоматическое письмо» и коллаж представляли собой компенсационные игры с аурой, спровоцированные ее амортизацией, «угасанием» = притуплением восприятия. Во всех случаях затевалась впечатляющая манипуляция означающими, практически оторванными от своих референтов; в качестве же означаемого подразумевалась стихия бессознательного. Чтобы убедить свою аудиторию, что предлагаемое искусство – именно то, которое ей нужно, художники использовали устойчивые клише обывательского мышления: фактически наводили на свои артефакты (насколько это им удавалось!) соответствующую ауру. Такое воздействие «работает» сверх (sur-) эксплицитного сюжета, формальной механики – на уровне иррационального внушения. То есть: возможность провести морфологическую параллель между советским искусством 1920-х годов и современным ему международным сюрреализмом создается тем фактом, что главный объект воспроизведения, равно и адресат, – публика (в советском случае: рабочий класс, потребительская толпа) подразумевалась как социальное бессознательное; тогда задачей искусства становилось овнешнение неартикулированного психотического потенциала человеческой массы (инстинктов, влечений, стихийной агрессии) в ритуальных образах для того, чтобы проецировать внешнюю гармонию = чаемый идеальный социум. Именно в этом заключался глубинный смысл культурной революции: «жизнь, даже чисто физиологическая, станет коллективно-экспериментальной» (Л. Д. Троцкий)[150].

«Нынче утром был я на эллинге, где строится Интеграл – и вдруг увидел станки: с закрытыми глазами, самозабвенно, кружились шары регуляторов; мотыли, сверкая, сгибались вправо и влево; гордо покачивал плечами балансир; в такт неслышной тарантелле приседало долото. Я вдруг ощутил всю музыку, всю красоту этого грандиозного машинного балета, залитого легким голубым солнцем»[151]. Метафору «машинный балет» (перекликающуюся со знаменитым экспериментальным фильмом Ф. Леже Ballet mécanique, 1924) можно распространить на весь описанный Е. И. Замятиным (анти)утопический «социум XXVI века»: стройные шеренги однообразно одетых «нумеров», работающих или упражняющихся как цельное «миллионорукое тело», и так же миллионогласно переизбирающих неизменного «Благодетеля»; «циркулярные ряды благородно шарообразных голов», «параллелепипеды прозрачных жилищ», аудиториумы, эллинги и купола. Нарушение единообразия здесь – невозможный абсурд, ведь унификация цементирует общество, ценою огромных жертв, наконец, восторжествовавшее над природой. Гипертрофия государства тесно связана с невероятным расцветом техники; при условии механически-гарантированного получения «суммы внешних благ» утрата индивидуальности переживается как заслуженное счастье: слияние с коллективным, машинным разумом. И разве не к этому ползла долгим, кровавым путем, «сквозь тысячелетнюю грязь», вся история?

Механическая бесстрастность рассматривалась иными советскими теоретиками как ценное качество, перенимаемое индустриальным пролетариатом у машин. «Проявления… механизированного коллективизма настолько чужды персональности, настолько анонимны, – восхищался А. К. Гастев, – что движения этих коллективов-комплексов приближаются к движению вещей, в которых как будто уже нет человеческого индивидуального лица, а есть ровные, нормализованные шаги, есть лица без экспрессии, душа, лишенная лирики, эмоция, измеряемая не криком, не смехом, а манометром и таксометром»[152]. Будущее прогнозировалось как отлаженное, эффективное производство, «атмосфера цвета стали»: «Вы видели когда-нибудь, чтобы во время работы на физиономии у насосного цилиндра расплывалась далекая, бессмысленно-мечтательная улыбка?» (Е. И. Замятин)[153].

Итак, главное свойство машины – умножать и улучшать человеческое тело. Еще социалист-марксист П. Лафарг подметил это как фактор, способствующий прогрессу общества: «… Крупное производство, отняв у рабочего его инструменты, связало его с целым арсеналом стали и железа, который составляет скелет машины и соответствует как бы отдельным органам тела. ‹…› Будущее принадлежит машине, она заменит человека во всех работах, даже в самом машиностроении; она будет производить себе подобные машины, а человек будет только направлять ее работу; эта наблюдательная роль еще более умалится, когда электричество в машине займет место нервной энергии в человеке»[154]. Словно подхватывая данную мысль, К. С. Малевич в 1922 году рассуждал: «Если человек, сидящий ‹в автомобиле›, еще разделен с ним, то просто потому, что данное тело, одетое человеком, не может совершать всех функций… Если б автомобиль был в совершенстве выполнения всего необходимого для человека, человек никогда не вышел бы из него. ‹…› Когда будет обеспечено все, то человек больше не выйдет из своего нового тела»[155]. Логически просчитанный, запланированный апофеоз данной эволюции – человек как составная часть, или даже частный случай машины – «трудо-танк-экстра», наделенный сверхъестественными способностями («кино-глаза», «электро-нервы», «артерио-насосы» – все образы из стихов А. К. Гастева)[156], и в то же время механически управляемый. Это не только производительный рабочий/инженер, но и образцовый «подданный-нумер», надежный винтик государственного аппарата – идеал Хранителей из романа «Мы».

Вместе с тем, огромное преимущество машин (и это отражено в книге Замятина) – в том, что любая из них суть потенциально машина желания: она наделяет человека тем, чего у него нет. Желание действует «обратно часовой стрелке»: от следствия к причине, оно всегда проецируется из будущего – ведь настоящее маркировано отсутствием, недостачей, ущербом. Так машина желания эффективно стирает грань между наличным и должным; временно отсутствующее уже предусмотрено, значит, определены и привлекаемые для его доработки элементы, и логика их утилизации. Вот почему высшая машина желания – это идеология, которая пребывает одновременно и там, и тут, и восполняет, и заменяет реальность, вырабатывает альтернативный/конструктивный проект мира[157].

«… Под влиянием машины, – писал архитектор-теоретик М. Я. Гинзбург, – выковывается в нашем представлении понятие о прекрасном и совершенном как о наилучше отвечающем особенностям организуемого материала, наиболее экономном его употреблении для достижения определенной цели, наиболее сжатом по форме и наиболее точном в движении»[158]. Другой критик подхватил: «Машина действует на человека определенным дисциплинирующим образом, заставляет его собирать свою волю и энергию. Около машины предаваться лирическим самоковыряниям невозможно»[159]. Отвечающие такой спецификации артефакты – продукция работаря-машины или замятинского механического балета: сваренные из хромированного железа и алюминия «самонапряженные структуры» A. M. Родченко, К. К. Медунецкого, В. А. и Г. А. Стенбергов, К. В. Иогансона, «насквозь проконструированные вещи», внимательные к фактуре и тектонике. Когда художник уподобляется механизму, вырабатывающему новое качество, «новизну как таковую» (неважно, чего именно), произведенные им объекты = иллюстрации силовых формул физики, математики, научной организации труда. Интересно, что аналогичная «формулизация» была подмечена ОПОЯЗовцами в газетном языке: «… процесс перехода словарных форм в формы грамматические идет так далеко, что зачастую одно только формальное значение остается за целыми фразами, притом фразами внешне самостоятельными, интонационно законченными, соседними фразами синтаксически не обусловленными»[160]. Это относится к тавтологическим заклинаниям советской пропаганды, как-то: «учение Маркса всесильно, потому что оно верно». Немногим позже банальные фразы вождя («жить стало лучше, жить стало веселее»), заголовки речей/статей («головокружение от успехов»), агитационно-производственные лозунги («электрификация всей страны», «пять в четыре») полностью перейдут в разряд «механизированных»: станут репрессивными силовыми конструкциями, аккумулирующими энергию террора[161]. Они могли бы претендовать и на статус жизнестроительного искусства, ибо – остранены и заряжены властной аурой = идеологией. Конструктивистские же изделия предвосхищают «целесообразность» и «органическое выплавление» режима, поскольку утверждают отказ от издержек «буржуазного субъективизма» = «эгоистического индивидуализма, эгоцентризма, интеллигентского самолюбования», – что суммируется установкой: «изжить до конца искусство» (A. M. Ган).

«Большинство современных нам людей имеет мировоззрение времени примитивного парового локомотива», – жаловался именитый европейский авангардист[162]. Используя и технику, и глаз индустриального века, лефовец СМ. Третьяков (1892–1939) вспомнил про футуристическое «слияние с аэропланом»: «Смотреть на жизнь в перевернутый бинокль полета – хорошая точка для наблюдения человека не как царя природы, а как одной из животных пород, населяющих землю и изменяющих ее облик. ‹…› Нет действующих лиц. Есть действующие процессы»[163]. «Слежение за процессом» нужно понимать как развитие тезиса Гана о том, что задачей искусства является «материально оформить текучесть и ее конкретное содержание». Осознавая себя как инстанцию народа, художник, тем не менее, сохраняет «точку зрения аэроплана»: он отнюдь не должен уподобляться людям, ведь сквозь него механически излучается «всесильное, потому что верное» учение – как бы энергия самой машины истории. Индустриально-военные метафоры использовались для описания чаемого советского героя: «… Теперь, на наших глазах, растет и лезет изо всех щелей Русь новая, советская, Русь кожаных людей, звездоносцев, красных шлемов, крепко, на славу, сбитых, ‹…› у кого на степной полевой загар легли упрямые тени и стали упрямо-крутыми подбородки, как у кавалеристов перед атакой… – а в лесных, голубых васильковых глазах сверкает холод и твердость стали…»[164]. В фантазматическом «коммунистическом работаре», таким образом, сращены кожа и сталь, василек и машина, натура и культура; это создает идеологическую ауру сверхчеловеческого «аппарата победы».