Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта - Кузищев Михаил Юрьевич

Еще одним несомненным триумфом альбома была "Venus In Furs", которая на этот раз избавилась от своего средневекового балладного духа, однако сохранила ощущение душной клаустрофобии. Монотонное гудение альта образует богопротивный дуэт со «страусиной» гитарой, которая выдает навязчивые, расстроенные ноты; барабаны Мо торжественно бухают, создавая ощущение ритуального действия, медленно надвигающейся неотвратимости. Лу Рид не поет, а провозглашает и командует: «Ударь, дорогая хозяйка, и исцели его сердце!». В этот момент The Velvet Underground кажутся царящими на вершине своего могущества – все, казалось бы, несоединимые стилистические элементы безупречно легли вместе как части единого музыкального паззла. Ни в 1966 году, ни позже в популярной музыке не было ничего похожего на эту атмосферу липкого, навязчивого кошмара.

Однако любой страшный сон заканчивается, и пробуждение к активной жизни наступает на бодрой, напряженно-деловитой композиции "Run, Run, Run". Номер несет в себе неявные отзвуки рокабилли и служит иллюстрацией спорному утверждению Рида о том, что «когда живешь в городе, некоторые наркотики нужно принимать… не для того, чтобы словить кайф, а чтобы не сойти с ума»[107]. Лу звучит здесь особенно похоже на Дилана, и, подобно Дилану, он насыщает песню обилием странноватых персонажей. Однако в отличие от загадочных героев Роберта Циммермана, персонажи Рида больше всего озадачены конкретной задачей – им нужно вырубить «дозу». Тем не менее, поэзия есть и здесь: гротескные религиозные аллюзии («когда она посинела, все ангелы заорали») сочетаются с деталями городской жизни («садись на троллейбус до Сорок седьмой»).

"Run, Run, Run", как и "Waiting For The Man", в большей степени касалась быта городских наркоманов, однако песней, в которой Рид показал лик вековечной бездны, стала композиция «Heroin». Хорошо выдающая свое фолковое происхождение, композиция построена на контрастных сменах ритма – неспешные рефлексивные куплеты («героин, будь моей смертью, будь моей женой и моей жизнью») сменяются интенсивными «приходами» куплетов, а поэтические образы (древний корабль, плывущий по темным волнам) сочетаются с реалистичными деталями (кровь, впрыскивающаяся в цилиндр шприца); один только альт Кейла продолжает монотонно гудеть своим высоким, острым, пронзающим звуком. Легче всего было бы обвинить Лу в идеалистической «поэтизации» смертельного вещества, однако это было бы ошибкой. Песня амбивалентна: с одной стороны, она выражает трепет перед могучей силой наркотика, желание сбежать из ненавистного мира и ощущение погружения в совершенно иную реальность; с другой – прекрасно передает ненависть главного героя к самому себе, а также всю сомнительность ощущения силы и безопасности, дающегося ценой полной зависимости. Нет сомнения, что в нынешние времена борьбы за здоровый образ жизни подобная песня наверняка сразу была бы запрещена к выпуску, однако стоит отметить, что при всей своей поэтичности строгая «Heroin» представляется гораздо более честной композицией, чем тысячи радужных и праздничных хитов 1960-х, неявным образом прославляющих ЛСД и его эффекты – без всяких оговорок о возможных последствиях. Для Лу Рида героин был неотъемлемой частью реальности, а отражение реальности в поэтических текстах – самой важной задачей, которую он ставил перед собой.

Ингрид Суперстар: «[Джон Кейл] выглядит как дьявол. Ученик дьявола. Обычно он надевает мешковатые штаны и ботинки, которые ему велики, так что постоянно спотыкается… У него темные глаза, и он очень, очень расслаблен, временами даже скучен. Но разве не все мы такие?» [108]

Урбанистический реализм Рида уступает место авангарду и звуковому террору Джона Кейла на "The Black Angel’s Death Song" с навязчивыми запилами альта и потоком сознания Лу, больше напоминающим мелодекламацию; периодически издаваемое Кейлом зловещее шипение, вероятно, намекает на то, что Темный ангел достиг финальных стадий своей агонии.

Если «Предсмертная песнь Темного ангела» больше напоминала дуэт Рида и Кейла, то "European Son" (заявленная как посвящение Делмору Шварцу) – это атака коллективного бессознательного всех «Вельветов». Композиция стартует с прыгучего баса Кейла и очень характерной, как тембр голоса, гитары Стерлинга, задающий номеру синкопированный ритм; гитара Лу живет своей жизнью где-то на заднем плане, в то время как сам он начинает еще один надменный, весьма диланообразный монолог – обращение к бывшему учителю, который так ненавидел поп-музыку. Мы ненадолго успеваем сосредоточить внимание на ритм-гитаре Стерлинга, работающей как машина, но тут все музыкальные звуки внезапно перекрывает душераздирающий скрежет, и мы слышим, как Джон Кейл крушит стулом груду тарелок – те разлетаются вдребезги, и композиция, потеряв управление, полностью слетает с катушек. Пока в одном канале Моррисон играет свой неустанный ритм (можно представить, как его стремительно двигающаяся кисть превращается в сплошное пятно), в другом гитара Рида выходит из тени и начинает поддерживать не очень стройный, но весьма убедительный авангардный задор. Лу вспоминает свое увлечение музыкой Орнетта Коулмана и вбрасывает в общий котел немного фри-джаза: он выдает свои сердитые выплески, своенравные тремоло и угловатые, спотыкающиеся соло, слегка опережая ритм – тем самым усиливая общее ощущение бурлящего хаоса, который будет шуметь, греметь, стучать, фонить и жить своей насыщенной жизнью все следующие пять минут, составляющие грандиозную коду композиции и всего будущего альбома.

Вероятно, что убедительности этим записям добавило нервное ощущение, царившее в студии. Камнем преткновения снова стал «вопрос Нико»: Пол Моррисси настаивал, что певица должна принять участие в записи; Лу Рид сопротивлялся. Джон Кейл вспоминал: «Вместо восторга от записи отличного альбома Лу превратил всех остальных в убитых параноиков»[109]. В конечном счете Лу пришлось уступить: Нико получила возможность спеть те же три песни, которые она всегда исполняла на сцене с EPI. Легко представить, что если бы Лу удалось настоять на своем, альбом "The Velvet Underground & Nico" (или просто "The Velvet Underground"?) получился бы совершенно иным. Однако сегодня эти композиции кажутся неотъемлемой частью классического альбома, представить без них эту пластинку невозможно. Участие Нико добавило диску уорхоловского гламура и создало эффектный контраст, оттенив упомянутые выше брутальные композиции. Кроме того, песни в исполнении Нико сделали альбом гораздо более доступным и тем самым фактически обеспечили ему тот культовый статус, который он имеет сегодня. Важно и то, что эти песни более широко раскрыли таланты Лу Рида и Джона Кейла, сочинителя и аранжировщика, – ведь их рука вполне заметна на каждой из этих трех композиций.

Джерард Маланга о Нико: «Лицо совершенно. Безупречные черты – чеканный рот, безупречно отточенный нос, прозрачные глаза в тонком равновесии, образ обрамлен занавесью блестящих светлых волос. Ни одна черта не доминирует на лице Нико, все находится в невероятно точной пропорции. Ничто не кажется выдающимся, но в то же время все является таковым. Симметрия способна вызывать скуку, однако Нико вгоняет в оцепенение, ошарашивает, захватывает… Это магнетизм, холодный и незыблемый, который выводит Нико за рамки традиции Гарбо-Дитрих, который поднимает ее над жанром стандартных нордических красавиц в элиту недостижимой мистики» [110].

Пожалуй, наиболее удачно Нико смогла показать себя на "All Tomorrow’s Parties", любимой песне Энди Уорхола. Для записи этого номера Джон Кейл использовал «подготовленное» фортепиано (исследователи сходятся во мнении, что это первый случай использования идей Джона Кейджа в популярной музыке). Гроздья гневных однотонных аккордов, которые Кейл ритмично выбивает из своего рояля, звучат под стать гордому, мужеподобному, не совсем точному вокалу Нико и ее грозной жалобе на то, что «бедной девушке нечего надеть на все завтрашние вечеринки». Песня оставляет достаточно пространства для гитарных экзерсисов Рида, которые кажутся нарочито неумелыми, примитивными и дисгармоничными – интересно обнаружить их сходство с соло Роджера МакГуинна[69] на сингле The Byrds "Eight Miles High", вышедшем буквально за месяц до сессий записи альбома The Velvet Underground. В отличие от Рида, вдохновлявшегося Коулманом, МакГуинн чаще слушал Рави Шанкара и Джона Колтрейна, однако Лу определенно чувствовал родственную душу. «По сей день никто не сыграл лучшего соло, чем "Eight Miles High", – сообщал Лу Рид в одном интервью 1969 года. – Людям стоит как следует болеть за The Byrds; они божественны»[111].