Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки - Иван Белецкий

Если Агузарова создает миф о существовании вне системы, то Линда — это образ расщепленного, нестабильного субъекта. В своем первом клипе на песню «Игра с огнем» (1994) певица предстает одновременно в двух образах — усатого волка с Уолл-стрит в деловом костюме и томной femme fatale в плотно облегающем платье. Нестабильность гендерных образов усиливается метафорой огня, то разгорающегося, то угасающего. В тексте песни «мы», которые, возможно, отсылают к двум различным образам Линды, сравниваются с «тенями огня на исходе дня». То есть сами гендерные роли понимаются как эфемерные, изменчивые и обманчивые, как отражения внешнего источника света, огня, который тоже далек от стабильности. В целом и клип, и песня пронизаны декадентским настроением, связанным с признанием иллюзорности форм существования.

В другом своем популярном клипе — «Ворона» (1996) — Линда предстает в симуляционном образе темной техно-шаманки, окруженной сюрреалистичным некроиндустриальным ландшафтом. Повторяющийся экстатический припев песни «Я ворона, / Я ворона, / На-на-на-на» звучит как магическое заклинание или заговор. Песню можно воспринимать как шаманский ритуал перехода из человеческой формы в животную/птичью. Сочетание трип-хопа и фольклорных элементов превращает музыку в квазиобрядовое пение постапокалиптических племен, населяющих полумифический мир. Здесь реальность также предстает как темная иллюзия, невротическое наваждение, также созданная каким-то магическим заклинанием темного мага и потому постоянно вызывающая тревогу. Угнетающему магическому реализму окружающей действительности Линда противопоставляет шаманские практики превращения.

Шаманы, по словам современного философа и антрополога Вивейруша де Кастру, играют роль «космологических дипломатов в той сфере, где друг с другом сталкиваются разные социоприродные интересы»[362]. Превращаясь во время своих психоделических путешествий в других существ и объекты (планеты, звезды, облака), они способны посмотреть на мир их глазами, а заодно и осуществлять перевод с одного языка на другой, например, с языка тапиров или ягуаров на язык людей[363]. Таким образом, принципиальной функцией шамана является преодоление границ человеческого, способность становиться иным, не-человеком. Линда метафорически перевоплощается в ворону: «Ты как они, я же как ворона». В других композициях она также перевоплощается в огонь, волчицу, растение («Мало огня», «Волчица», «Марихуана») и меняет гендерные идентичности. Ее образ выстраивается на пересечении границ разных миров.

Становление-животным, согласно постструктуралистской философии Жиля Делеза и Феликса Гваттари, «не производит ничего иного, кроме самого себя»[364]. То есть в акте становления-животным важны не абстрактные формы человеческого и животного, а сам процесс перехода между ними, нахождение в промежуточном, лиминальном состоянии. В становлении-вороной или становлении-волчицей Линды важна не конечная цель, а сама возможность трансформации, переключения между разными аватарами. Главное — не действительно перевоплотиться в кого-то другого, а через возможность этого перевоплощения познать собственные границы и потенциал изменчивости. Постмодернистский шаманизм — это искусство переключения между виртуальными идентичностями в мире отчуждения и симуляции.

Свое обращение к этническим и ритуальным мотивам певица объясняет через детство: «Я родилась в Кентау, в Казахстане. Там все было пропитано какими-то ритмами, сказаниями. Ты живешь внутри одной большой мантры»[365]. Высказывание Линды предполагает, что не всегда и не везде мы можем провести четкие границы между переплетающимися реальностью и мифом. Наше существование насквозь мифологично, и нам следовало бы не отвергать мифологическое измерение, но научиться его использовать для расширения нашего культурного воображения.

Другим важным элементом в творчестве Линды является готическое. Она сама предлагает крайне интересную версию соотношения готического и этнического в своем творчестве:

Эти [готические] формы мне всегда нравились, потому что в них нет горизонтали, это некие вертикальные формы, которые все время стремятся вверх. Этника тоже может быть готической, жесткой. Хотя она более широкая, чем просто готика. Готика — это какая-то экспрессия, сильная эмоция, резкий контраст чего-то. Этника, наоборот, мультипропорциональная. В ней очень много разных структур, она может мутировать в любую сферу, в готическую в том числе[366].

Как утверждают Делез и Гваттари, готическая устремленность ввысь отмечает качественное изменение в понимании и практике архитектуры и искусства в целом: «…статичное отношение форма — материя стремится к тому, чтобы стушеваться перед динамичным отношением материал — силы»[367]. Согласно философам, это означает, что готическое стремится не к стабильности, но к интенсивности, которая в своем предельном значении также стремится к перевоплощению, переходу из одного состояния в другое: от земного к небесному, от механического к органическому (готичность Франкенштейна), от оседлого к кочевому и так далее.

Во многих клипах Линды — как «фадеевского» периода, так и последующих лет — постмодернистская готика[368] представлена мрачными вертикальными пейзажами постиндустриальных мегаполисов («Агония», 2004), двойниками, странными существами («Ворона», 1996), пустынными ландшафтами («Северный ветер», 1997), символизирующими ощущение утраты реальности (например, глитчи в клипе «Ворона»), ее фрагментации. Эта среда одновременно отчуждает, отталкивает и фрагментирует, но она также подталкивает к трансформациям. И именно здесь становится возможен «грязный» шаманизм[369] Линды, шаманизм, который ведет вовсе не к просвещению, но к затемнению. В пространстве современного города, переживающего постоянную техногенную и климатическую катастрофу, возможность становления-другим вовсе не сулит достижения гармонии с самой собой и окружающим миром. Здесь возможно только шизофреническое перевоплощение в мусор, в отбросы человечества, в крыс или ворон, приспособившихся к городской среде. Такое становление не означает освобождения или спасения. В мире социальной и экологической катастрофы («Реки стоят, воду больше не пьют») постоянные трансформации субъективности становятся необходимостью.

4. Глюкоза: виртуальная girl power

Если фигуры Агузаровой и Линды были мифологизированы после их появления на поп-сцене, то в случае с Глюкозой миф предшествовал самой реальности. Согласно легенде, сначала существовал сингл «Шуга» (2001) — дешевые синтезаторы, пропущенный через компьютерный модулятор женский вокал, вызывающий, циничный, но в то же время относительно простой текст — который отказались ставить в эфир большие радиостанции, но который стал популярным у пиратов[370]. Затем появились промоверсии еще нескольких песен исполнительницы. Было известно, что за проектом стоял продюсер Максим Фадеев, но личность самой Глюкозы оставалась тайной. Кроме самого Фадеева, ее никто не видел и не знал. Появившийся в 2002 году первый анимированный клип Глюкозы, эстетически отсылавший одновременно к Масяне и к Gorillaz нисколько не помог понять, кто же скрывается за сценическим аватаром. Прояснить ситуацию не помогали и пресс-релизы, рассылавшиеся Фадеевым и нанятыми им пиарщиками.

Даже после того, как в 2003 году произошла развиртуализация и публика узнала, что за образом скрывается Наталья Ионова, слухи и домыслы о том, кто такая Глюкоза на самом деле, не просто не улеглись, но даже набрали новую силу. Журналисты отмечали расхождения в различных версиях происхождения проекта, которые в разное время предлагали Фадеев и Ионова. По одной из версий, вокал «на