Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки - Иван Белецкий

очевидной неспособность аудитории «Птюча» встать на защиту собственных ценностей даже в случае прямой угрозы привычному для нее образу жизни. Такой же механизм описывают Гилберт и Пирсон. С их точки зрения, рейв-культура сочетает в себе демократический импульс и стремление к тотальной деполитизации собственных действий[325]. Подобная рейверская этика в Британии привела к принятию Закона об уголовном судопроизводстве 1994 года, значительно ограничившего свободу собраний рейверов[326]. Действия «Птюча» были куда менее провокационными, а их последствия оказались не такими плачевными, однако и масштаб моральной паники вокруг проблемы рейверов не был сопоставим с западным. Вторая проблема связана с общей наивностью движения и неспособностью ограничить его склонность к потреблению и удовлетворению собственных потребностей. Постмодернистский императив «Делать то, что хочется» и склонность к утопическому мышлению в конечном счете привели к плачевному исходу для многих представителей культуры российского рейва.

Большая часть аудитории журнала оставалась в Москве и Санкт-Петербурге, поскольку развитие рейверского движения во внестоличных городах затруднялось патерналистским контролем управляющих органов за частным предпринимательством и строгими административными нормами, в соответствии с которыми самые поздние мероприятия должны были заканчиваться в 11 часов вечера[327]. К 1998 году проблемы начались и у промоутеров в крупных городах. К тому же создатели стали постепенно уставать от собственного детища. Инвестор журнала Александр Голубев к тому моменту уже нажил много проблем с законом в России и уехал в США, а идеолог Асад Мир-Касимов занялся работой вне сферы развлечений[328]. В этом же году начался финансовый кризис, который поставил под удар самые чувствительные составляющие сферы развлечений, среди которых был и рейв.

Столичные музыканты погрязли в финансовых проблемах. Их (рублевые) гонорары стали настолько низкими, что зачастую не окупали даже пластинки[329]. Чтобы выжить, многие из них начали сотрудничать с коммерческими организациями, например с сигаретными компаниями. Это сотрудничество с некритическими потребителями — как называет их Пилкингтон — принесло артистам столь необходимый в то время доход, однако платить за него приходилось коммерциализацией собственного саунда. Образ диджея как независимого символа поколения X, постоянно находящегося в поиске нового, начал трещать по швам.

Утопическое мировоззрение отдельных рейверов не позволяло им принять такой резкий переход к коммерции и связанную с ним стагнацию. Вследствие этого многие из них безуспешно попытались найти выход при помощи тяжелых наркотиков. Владимир Фонарев (DJ Фонарь) вспоминает, что неразрывная связь между наркотиками и рейвом стала очевидной именно перед дефолтом. В дальнейшем многие города — особенно в регионах — практически «захлебнулись героином». Коллега Фонарева по цеху Александр Массальский (DJ Массаш) признается, что после 1998-го и сам долгое время не устраивал вечеринок, занимаясь лишь «мрачным употреблением наркотиков»[330].

Артисты, промоутеры и рядовые рейверы, не попавшие под влияние больших компаний и собственных зависимостей, предпочли ограничить доступ к своей культуре. Результатом этого стала атомизация рейва до масштаба конкретных направлений[331]. В этой ситуации «Птючу» становилось все труднее хоть кому-то угодить. В 1998 году создатели журнала попросили читателей написать им о предпочтительных форматах для издания. По заверениям Шулинского, большинство читателей, приславших анкеты, выступало за сохранение старой формы подачи материала[332]. Тем не менее «Птюч» не был готов к возвращению к исходному формату и, чтобы сохранить спрос и остаться прибыльным, начал смещение в сторону более коммерческого содержания[333]. Как раз в конце 1990-х популярность начали набирать журналы для «очень богатой молодежи»[334].

Пожалуй, самое интересное в этой ситуации то, что многие представители этой богатой молодежи вышли из тех самых «новых молодых». Один из редакторов «Птюча» Геннадий Устиян вспоминает, что на пятилетии журнала было множество обеспеченных поклонников издания, многие из которых начинали «рейверами с крашеными волосами», а затем просто выросли[335]. К 2003 году «Птюч» окончательно лишился средств к существованию. Рынок оказался переполнен конкурирующими нишевыми изданиями, куда более подготовленными к адаптации под новую аудиторию[336]. Основными игроками стали западные издательские дома Burda Moden и Independent Media, значительно расширившие издательский ассортимент[337]. Как отмечают создатели, «Птюч» все еще оставался окупаемым, но не приносил желаемой прибыли[338]. Шулинский предпочитает объяснять неудовлетворительный успех связью собственного журнала со временем, вестником которого он был. Время закончилось, а аудитория «Птюча» выросла из него окончательно[339].

На его место пришли издания нового формата, характеризуемые как интеллектуальный глянец. Медиаисследовательница Ксения Ельцова утверждает, что ко второй половине 2000-х стал особенно очевидным упадок классических глянцевых журналов, к которым ряд исследователей относит и «Птюч»[340]. Она объясняет эту ситуацию изменением общественного запроса на способы обозначения высокого социального статуса, связанным со стабилизацией экономического благополучия из-за относительно высоких цен на нефть, повышения доступности потребительского кредитования и, как следствие, повышением доступности материальных статус-символов[341]. В этой ситуации элитарное сообщество с наивными ценностями без политического содержания, как те, транслятором которых был журнал «Птюч», просто не могло существовать в том же виде. Новый этап развития культуры российского рейва начался в совершенно других обстоятельствах.

Даниил Жайворонок

Космос, шаманизм, виртуальная реальность: альтернативные феминистские мифологии российской поп-сцены в 1990–2000-е годы

Об авторе

Родился в 1988 году в городе Красный Сулин. Выпускник философского факультета Южного федерального университета (2010) и магистерской программы по политическим наукам Европейского университета в Санкт-Петербурге (2014). С 2015 по 2018 год занимался исследованием феминистских дискурсов о коммерческом сексе на программе гендерных исследований ЕУ. В настоящее время занимается академическими исследованиями по критической феминистской теории и пишет публицистические статьи о феминизме, квир-теории, поп-культуре и философии новых медиа. Ведет телеграм-канал «Смерть и мебель».

Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/watch?v=cRgwm209GiE&list=PL7f_ywlsJjeMbPwhnPPc_GEhnSKScA97u

В конце ХХ века, в наше время, мифическое время, мы все — химеры, выдуманные и сфабрикованные гибриды машины и организма; короче, мы — киборги.

Донна Харауэй. «Манифест киборгов»

1. Новые мифологии для постсовременного мира

Поп-культура — это мифология современных обществ, содержащая конденсированные фрагменты информации об устройстве мира. С ее помощью мы усваиваем паттерны поведения и отношения к себе и к другим людям и не-людям, она учит нас воображать, чувствовать, говорить, создавать. Зачастую воспринимаемая как феномен низкой культуры, имеющей лишь вторичное значение, современная попса на самом деле оказывает огромное влияние на общественное сознание и производит эстетическую и идеологическую кодировку окружающего мира.

Российская поп-сцена в 1990–2000-е годы представляла собой довольно необычное, можно даже сказать, дикое поле (поле экспериментов), которое, безусловно, пересекалось с таким же диким капитализмом, не знающим правил и ограничений. Исследовательницы и исследователи, изучающие этот период, очень любят описывать его с помощью понятия «постмодернизм»: