История русской литературы с древнейших времен по 1925 год. Том 1 - Святополк-Мирский (Мирский) Дмитрий Петрович

называемые Маленькие трагедии и Русалка. Маленькие трагедии

были написаны в изумительную Болдинскую осень 1830 г. Две из

них, Моцарт и Сальери и Пир во время чумы, были вскоре

напечатаны; третья, Скупой рыцарь (английское название – The

Covetous Knight – принадлежит самому Пушкину), была напечатана в

1836 г., анонимно. Каменный гость, окончательно отделанный тоже в

1836 г., был напечатан только после смерти поэта (1840). В отличие

от Бориса Годунова маленькие трагедии не замышлялись как

формальный эксперимент. Это скорее были опыты постижения

характеров и драматических ситуаций. Одним из общих названий для

всей этой группы, которое Пушкин отбросил, было Драматические

изыскания. Форма – маленькая трагедия – была подсказанаБарри

Корнуоллом, (которого Пушкин, как и многие из его современников,

даже в Англии, ценил выше, чем мы); Скупой рыцарь имел

подзаголовок Сцены из Ченстоновой трагикомедии (писатель

Ченстон неведом Национальному биографическому словарю). Пир во

время чумы – довольно верный перевод сцены из драмы Джона

Вильсона The City of the Plague (Чумной город). Таким образом,

Маленькие трагедии можно считать в значительной мере навеянными

Англией.

Они относятся к числу самых оригинальных, характерных и

совершенных произведений поэта. В них Пушкин достиг величайшей

сжатости. За исключением Каменного гостя их даже трудно назвать

пьесами. Скорее это отдельные ситуации, драматические «пики», но

«пики» до такой степени полные значения, что они не нуждаются в

дальнейшем развитии. Это лирический метод, приложенный к драме.

Длина пьес колеблется: от одной сцены, немногим более двухсот

строк ( Пир), до четырех действий и пятисот строк ( Каменный гость).

Пир наименее сложен. Творчество Пушкина тут ограничилось

выбором – откуда начать и где кончить, переводом посредственных

английских стихов Вильсона на собственные великолепные русские и

добавлением двух песен, принадлежащих к его лучшим; одна из

них – Гимн Чуме, самая страшная и самая странная из всех, какие он

написал, – редкое у него раскрытие теневой стороны жизни. Моцарт

и Сальери – исследование зависти как страсти и Божественной

несправедливости, которая наделяет гением кого хочет и не

награждает пожизненный труд человека, преданного делу. Скупой

рыцарь – одно из замечательнейших и величайших исследований

характера скупца; вторая сцена, где скупец-барон произносит

монолог в своем подвале с сокровищами – самый великий

драматический монолог на русском языке и, возможно, высший

образец выдержанного от начала до конца поэтического великолепия.

Что касается Каменного гостя, то он делит с Медным всадником

право называться пушкинским шедевром. Он менее орнаментален и

менее явно насыщен, чем Всадник. С начала до конца он ни разу не

отходит от разговорного языка, но в безграничной психологиче ской и

поэтической многозначности своего строго неорнаментального стиха

он даже превосходит Всадника. Это рассказ о последней любовной

связи Дон Жуана – с вдовой убитого им человека – и о его трагиче-

ском конце. Это высшее достижение Пушкина на тему Немезиды –

главную его тему. По гибкости белого стиха (столь отличного от

стиха Бориса Годунова), по необычайно тонкому соединению

разговорного языка с метром, по огромной смысловой нагрузке

диалога, по несравненной атмосфере юга эта драма не имеет себе

равных. Несмотря на испанский сюжет, это самая характерно-русская

из пушкинских вещей – не в метафизическом смысле этого

истрепанного слова, но потому, что она достигает того, чего достичь

можно только на русском языке – она одновременно классична,

разговорна и поэтична и воплощает в совершенной форме лучшие

устремления русской поэзии с ее тягой к отборному, не

приукрашенному, реалистическому и лирическому совершенству. Из

всех пушкинских вещей эта всего труднее для перевода – ибо в ней

поэтическая и эмоциональная ценность каждого слова доведена до

предела и полностью исчерпана, и естественные возможности

русского ритма ( одновременно разговорного и метрического)

использованы до конца. Изложение сюжета дало бы представление о

пушкинской сжатости и сдержанности, но не о неисчерпаемых

сокровищах, таящихся за ними.

Последняя драматургическая проба Пушкина – Русалка –

осталась незаконченной. Если бы не это, она была бы третьим

произведением (вместе с Медным всадником и Каменным гостем),

которое могло бы претендовать на первое место в русской поэзии. То,

что говорилось о стихе и поэтическом языке Каменногогостя,

приходится повторить и о Русалке. Разница лишь в том, что тут и

сюжет, и атмосфера – русские. Это тоже должна была быть трагедия

искупления – мщение соблазненной девушки, бросившейся в реку и

ставшей «холодной и могучею русалкой», своему неверному

обольстителю, князю.

При жизни Пушкина величайшим успехом у публики

пользовались Кавказский пленник и Бахчисарайский фонтан; у

современных ему критиков из литературной элиты – Борис Годунов;

это были творения незрелой юности. Поздние же его произведения,

начиная с Полтавы, встречали все более и более холодный прием, и

незадолго до смерти он слыл у молодого поколения почтенным, но

устаревшим классиком, пережившим свое время и закостеневшим.

Смерть поставила его на первое место в русском национальном

пантеоне. Но люди сороковых годов далеки были от того, чтобы

отдавать ему должное, – они считали, что он замечательный

художник, сформировавший язык и оригинальность русской

литературы, который вскоре будет превзойден, да и уже превзойден

более национальными и современными писателями. Для

славянофилов он был недостаточно русским; для радикальных

западников – недостаточно современным. Те и другие предпочитали

Гоголя. Только немногие, как Тургенев, с одной стороны, и Григорьев

и Достоевский, с другой, заложили фундамент того стойкого культа

Пушкина, который стал общим наследием каждого образованного

русского человека. Но если Тургенев был в каком-то смысле

истинным наследником менее витальной и мужественной, более

«женственной» ипостаси Пушкина, то Григорьев и Достоевский были

людьми совершенно иного склада, и их культ Пушкина был культом

тех высочайших ценностей, которые они знали у него и которые для

них самих были недостижимы. Их культ Пушкина – это культ

потерянного рая. Основная часть интеллигенции второй половины

XIX в. относилась к Пушкину равнодушно или враждебно.

Многолетнее царствование утилитаризма мешало им увидеть его

величие. Но среди избранных культ этот укреплялся. Нет сомнения,

что Пушкинская речь Достоевского 1880 г., при всей своей

фантастической «непушкинскости» дала этому могучий толчок.

Новой датой стал 1887 г., когда истекли авторские права и началась

эра дешевых переизданий. Понимание высоты и центрального места

Пушкина в русской литературе и цивилизации росло шаг за шагом,

незаметно, но неудержимо. Двадцатый век получил его сполна. Когда

произошла революция, оно уже было настолько повсеместным и

непобедимым, что даже большевики, по духу столь же чуждые

Пушкину, сколь и Достоевскому, исключили его имя – чуть ли не

единственное – из огульного забвения и осуждения всей

дореволюционной России.