Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники - Томи Хуттунен

Ольга спрятала бумаги в портфель и подошла к печке. Сверкающий кофейник истекал пеной.

Кофе хотите?

Очень.

Она налила две чашки.

На фаянсовом попугае лежат разноцветные монпансье.

Ольга выбрала зелененькую, кислую.

Ах, да, Владимир…

Она положила монпансьешку в рот.

…чуть не позабыла рассказать… Ветер захлопнул форточку.

… я сегодня вам изменила.

Снег за окном продолжал падать и огонь в печке щелкать свои орехи.

Ольга вскочила со стула.

Что с вами, Володя?

Из печки вывалился маленький золотой уголек. Почему-то мне никак не удавалось проглотить слюну. Горло стало узкой переломившейся соломинкой.

Ничего.

Я вынул папиросу. Хотел закурить, но первые три спички сломались, а у четвертой отскочила серная головка. Уголек, вывалившийся из печки, прожег паркет.

Ольга, можно вас попросить об одном пустяке?

Конечно.

Она ловко подобрала уголек.

Примите, пожалуйста, ванну. Ольга улыбнулась:

Конечно…

Пятая спичка у меня зажглась.

Все так же падал за окном снег и печка щелкала деревянные орехи.

[1918: 46]

О Московском пожаре 1445 года летописец писал: «…выгорел весь город, так что ни единому древеси остатися, но церкви каменные распадошася и стены градные распадошася» (С. 41–42).

Приведенная цитата содержит несколько признаков, которые обнаруживаются при анализе монтажного принципа, и раскрывает повествовательную технику романа Мариенгофа. Повествование первого фрагмента отрывочно и основывается на чередовании реплик и коротких описаний, что в некотором смысле можно сопоставить с техникой надписей в немом кино. Чередование создает особый ритм рассказа и возможность выделения кульминационных пунктов подчеркнутой напряженности. Первый кульминационный пункт отмечается при заявлении Ольги о том, что она изменила Владимиру. В данном случае напряженность подчеркивается с помощью изображения, соответствующего подчеркнуто крупному плану («Она положила монпансьешку в рот»). В процитированном эпизоде выделяется множество точек зрения, что тоже характерно для монтажных текстов.[614]

В первом фрагменте обнаруживается семантическая доминанта (огонь), которая является, во-первых, выявлением изменения точки зрения, и, во-вторых, метафорическим элементом, отражающим чувства Владимира по ходу повествования. Однако метафоричность его не выражена внутри фрагмента [1918: 45]. Реакция Владимира на заявление Ольги не эксплицирована, она складывается постепенно на основе кажущихся малозначительными визуально-чувственных впечатлений. Между тем эти впечатления включают в себя противоречивые чувства Владимира. Это отразилось в чередовании противостоящих друг другу элементов, огня и снега. Разные проявления темы огня (огонь в печке, спички, уголек) создают двуликую конфликтную метафору любви и невыносимой боли Владимира. Образ огня в печке, «щелкающего орехи», является повтором, намекающим на предьщущий фрагмент [1918: 44], где повествователь строит законы образного языка, и сам образ отвлечен от своих исходных элементов, т. е. становится самоцелью. В предыдущем фрагменте повествователь уже придавал дровам метафорическое значение:

В печке трещит сухое дерево. Будто крепкозубая девка щелкает каленые орехи (С. 40).

Кульминация наступает, когда спичка Владимира зажигается, но окончательное значение всех этих элементов, деталей и изображений актуализируется только в сопоставлении двух фрагментов, когда хроникальный фрагмент [1918: 45] соотносится с предыдущим. Хроникальный фрагмент является кульминацией метафоры чувств Владимира, он связан с его внутренней речью и смонтирован с предыдущим фрагментом по тематической доминанте. Таким образом, перед нами нет ни одного отдельного самостоятельного фрагмента, а результат сопоставления двух разнородных текстовых частей.[615] Это соответствует монтажному принципу построения текста, где окончательный смысл любого элемента зависит от сопоставления, от «лучевого» влияния соседнего слова, зарифмованной пары и т. д. Разумеется, однозначной интерпретации сопоставления этих двух фрагментов не обеспечивает даже монтажный принцип, а многозначность только увеличивается вслед за фрагментарным повествованием, но уже тот факт, что приведенное взаимодействие двух фрагментов выделяется как смысловой элемент, ярко выражает семиотику текста Мариенгофа, его монтажность.

Функция приведенных фрагментов не ограничивается этим диалогическим взаимодействием, они связаны с более общим уровнем произведения через рассыпанные тематические единицы-рассказы и взаимодействуют с другими элементами текста по принципу организации текстового материала длинного расстояния: хроникальный фрагмент сцепляется с другой летописью тем же мотивом [1918: 42] Московского пожара.[616] В фрагменте [1918: 45] обнаруживается цитата из Бальзака, которая играет центральную роль в другом эпизоде, где Владимир собирается покончить с собой. Здесь текст принадлежит уже к условности «Циников», как созданный в мыслях читателя отдельный образ, и повествователь может обращаться к читателю лишь намеками:

Я не поклонник монархии:

«Решка» за бессмертие!

Случаю — представляется случай покаверзничать. Гривенник блеснул в воздухе, как капелька, упавшая с луны.

«Орел», черт побери! (С. 45).

Приведенные фрагменты, их изображения, образы, предметы, персонажи и остальные элементы оказываются частями распространенной сети взаимоотношений, построенной при помощи монтажных приемов. Эти приемы создают систему, пронизывающую все уровни произведения.

Можно предположить, что в монтаже разнородных фрагментов, т. е. когда документальный фрагмент следует за вымышленным фрагментом или наоборот, читатель именно соотносит документ, воспринятый им как более условный (интекст), с художественным текстом, который воспринимается в качестве более реального (основного пространства) текста. Таким образом, обнаруживается иерархия между разнородными фрагментами. При монтаже фрагментов документ теряет свою документальность. Композиционный принцип становится более значительным, чем характер документов, т. е. сопоставление фрагментов становится смысловым художественным приемом:

[1922: 47]

«Людоедство и трупоедство принимает массовые размеры» («Правда»).

[1922: 48]

Вчера в два часа ночи у себя на квартире арестован Докучаев (С. 134).

Употребление подлинных документов освобождает повествователя «Циников» от явно неприятной для него обязанности описывать и комментировать события исторического мира в общих чертах. Однако его голос вмешивается в документы, чтобы убедиться в том, что читателю становится ясным его личное отношение к событиям. Наиболее эффективно его отношение выражается через монтаж двух фрагментов:

[1918: 39]

Совет народных комиссаров предложил Наркомпросу немедленно приступить к постановке памятников.

[1918: 40]

Из Курска сообщают, что заготовка конины для Москвы идет довольно успешно (С. 36–37).

Окончательный смысл первого фрагмента выражается через следующий фрагмент. Только при сопоставлении читателю становится ясным отношение повествователя к постановке памятников. Смысловой потенциал данных фрагментов не ограничивается порождением новых смыслов при этом сопоставлении. Первый фрагмент [1918: 39] является частью «рассказа о памятниках», а второй [1918: 40] — частью «рассказа о голоде». Оба проходят сквозь все произведение как тематические цепочки и сталкиваются на этом уровне. В следующем примере документальные (т. е. однородные) фрагменты составляют цепочку, но не рассказ по тематической доминанте:

[1918: 2]

После четырехдневной забастовки собрание рабочих тульского оружейно-патронного завода постановило: «…по первому призывному гудку выйти на работу, т. к. забастовка могла быть объявленной только в силу временного помешательства рабочих, страдающих от общей хозяйственной разрухи».

[1918: 3]

Чехословаки взяли Самару.

[1918: 4]

В Петербурге хоронили Володарского. За гробом под проливным дождем шло больше двухсот тысяч человек.

[1918: 5]

ВЧК сделала тщательный обыск в кофейной французского гражданина Лефенберга по Столешникову переулку дом 8 и в кофейной словака Цумбурга тоже по Столешникову переулку дом 6. Обнаружены пирожные и около 30 фунтов меда (С. 6–7).