Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники - Томи Хуттунен

624

Сосредоточение в «Циниках» на одной точке зрения может считаться кинематографичным лишь в том смысле, что между произведением и читателем строится единственный «фильтр», через который последний видит этот мир. Повествование можно описать кинематографическим только через субъективное кино. В «Циниках» повествование местами оказывается столь же негибким, как и субъективная точка зрения в кино. Преобладание изобразительных средств над сюжетом создает эту негибкость, но с технической точки зрения субъективная точка зрения в кино — специальный эффект, который редко получается. Временное сосредоточение на точке зрения персонажа используется часто для создания подчеркнутой напряженности, но фильмы, где повествование ведется в целом с точки зрения персонажа, очень редки. Некоторые классические эксперименты существуют, и этот прием широко обсуждался и использовался в середине 1920-х годов после фильма Ф.В. Мурнау «Der Letzte Mann» (1924). Иногда субъективная камера является приемом представления «нулевого персонажа», т. е. определенного эквивалента пустоты или эллипсиса, невидимого персонажа. Согласно Ямпольскому, «…идентификация со взглядом камеры обязательно предполагает четкую организацию внутрикадрового пространства, основанную на «иерархичности» линейной перспективы, ясно фиксирующей и делающей привилегированной точку зрения камеры. <…> Чаще всего подчеркнутая перспективность субъективного изображения способна создать сильный эффект присутствия камеры — нулевого персонажа» (Ямпольский М. Память Тиресия. С. 342–343).

625

Ср.: «Анализ русских сценарных текстов <.. > показал, что киносценарий является динамическим типом текста с монтажным принципом композиции, структурные свойства которого определяются оппозицией наблюдаемое / слышимое» (Мартьянова И. Киновек русского текста. С. 66).

626

Фрагмент [1922: 27] отсутствует в издании романа 1988 года.

627

ИМЛИ. Ф. 299. Оп. 1. Ед. хр. 11. Л. 2.

628

Эта характеристика содержится в рецензиях на произведения Мариенгофа критиков Фриче, Гусмана, Львова-Рогачевского, Повицкого, Ивнева.

629

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 214.

630

Ср.: Там же. С. 206; Мариенгоф А. Роман без вранья. С. 12. О «тонконогом» см. также: Мариенгоф А. Письмо С. Есенину. [С. 6].

631

Крупный план в связи с мотивом декапитации отсылает нас к особенностям восприятия раннего киноискусства. Речь идет об ужасах, возникших при восприятии первых фильмов Гриффита, изобретателя крупного плана (см.: Пудовкин В. Время крупным планом // Искусство кино. 2001. № 12). Согласно Тынянову, крупный план воспринимается как художественный прием отрывания изображаемого объекта от пространственной и временной соотносительности с другими объектами, т. е. средство деконтекстуализации и абстрагирования объектов (Тынянов Ю. Об основах кино. С. 329). С точки зрения метафоры, речь идет о замене образного языка литературы средствами кино. Сосредоточение на детали соединяет метонимическое кино (Гриффита) и прозу (см.: Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. С. 112). При этом важно помнить, что крупный план как прием, применяется впервые в малоизвестном фильме Гриффита «Judith of Bethulia» (1913), что, в свою очередь, возвращает нас к двойному образу Саломеи и Юдифи — живописному мотиву, неоднократно встречающемуся в творчестве Мариенгофа (см.: Mitry J. The Aesthetics and Psychology of Cinema. Bloomington & Indianapolis, 1997. P. 70). Таким образом, можно предположить с некоторой долей вероятности, что мотив декапитации у Мариенгофа, помимо литературных и изобразительных текстов, связан также с ранними американскими кинофильмами.

632

Напомним, что в картине «The Climax» та же кровь является центральным мотивом, связанным с лилией, т. е. с образом Христа.

633

О теле Иоканаана Саломея говорит: «Твое тело отвратительно. Оно как тело прокаженного. Оно точно выбеленная стена, по которой прошли ехидны, точно выбеленная стена, где скорпионы устроили свое гнездо. Оно точно выбеленная гробница, которая полна мерзостей» (Уайльд О. Саломея. С. 59). А в конце пьесы Саломея дает противоположное изображение тела пророка: «Твое тело было подобно колонне из слоновой кости на подножии из серебра» (Там же. С. 100).

634

О Мариенгофе и Уайльде в связи с его дендизмом мы уже писали. Есенин познакомился с рисунками Бердслея, вероятнее всего, по книгам «Обри Бердслей. Рисунки» и «Обри Бердслей: Жизнь и творчество». Издатели этих книг, А.М. Кожебаткин и (или) Д.С. Айзенштат, могли обратить внимание поэта и на другие книги с иллюстрациями О. Бердслея, изданные в России (см.: Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 488). Василий Качалов подарил Мариенгофу свою фотографическую карточку со стихами: «И на профиль твой Бердслея / Джим смотрел и засыпал» (Мариенгоф А. Мой век… С. 145). Джим — собака Качалова, известный герой стихотворения Есенина «Собаке Качалова» (1925): «Дай, Джим, на счастье лапу мне.» (Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 213–214).

635

Согласно некоторым версиям воспоминаний актрисы Августы Миклашевской (ИРЛИ. Ф. 817. Оп. 1. Ед. хр. 54), режиссер МКТ А. Таиров и имажинист-художник Г. Якулов называли Никритину «бердслеевс-кой Саломеей». Мариенгоф этого в воспоминаниях не упоминает.

636

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 47.

637

Уайльд О. Саломея. С. 39.

638

Там же. С. 40.

639

Там же. С. 45.

640

Там же. С. 59–60.

641

Там же. С. 100–101.

642

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 203.

643

Ср.: Мариенгоф А. Мой век… С. 141.

644

См.: Глубоковский Б. Маски имажинизма. [С. 10]. Ср.: «Чуть опаляя кровь и мозг, / Жонглирует словами Шершеневич» (Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 103).

645

«Перо? / — Потухший факел» (Там же. С. 83).

646

«— Как воздуху, человечьего мяса полтора фунта! / В восстаний венце, / С факелом бунта. / С двенадцати на двенадцать на часах справедливости стрелки» (Мариенгоф А. Кондитерская солнц. С. 1).

647

См.: Обатнин Г. Русский модернизм и анархизм. С. 106. Отметим, что в поэме Мариенгофа «Фонтаны седины» (1920) «потухший факел», как метафора пера, т. е. революционного творчества, появляется именно в связи с разочарованием «безвременья», вследствие конца анархистической революции и начала скучного, распределенного, т. е. обычной, буржуазной жизни.