Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники - Томи Хуттунен

В имажинистской теории монтажной поэзии самоцелью является образ, результат сопоставления словообразов. Процесс можно описать следующим образом: автор пишет имажинистское стихотворение как перечень изображений. Между ними читатель должен обнаруживать соотношения, на основе которых он реконструирует, во-первых, те глаголы, которые отсутствуют в тексте, и, во-вторых, образы, возникающие через сопоставление отдельных изображений. Мариенгоф подчеркивает здесь соотносительность смысловых элементов (вместо их самостоятельности), т. е. их фрагментарность как незавершенность. За этими признаками определенной свободы и неуловимости, однако, скрывается важная особенность мариенгофской поэзии — ориентация на футуристический «сдвиг» и широкое использование разноударной рифмы. Как нам кажется, эта поэтическая уникальность перешла и в прозу Мариенгофа, о чем свидетельствуют принципы взаимодействия элементов, находящихся далеко друг от друга в «Циниках». Мы имеем в виду повторяющиеся образы-мотивы и некоторые принципы взаимоотношений целых фрагментов романа. Фрагментарность как признак творчества Мариенгофа можно обнаружить и в имажинистских стихах и поэмах 1919–1920 годов, особое внимание следует уделять четырем поэмам из сборника «Стихами чванствую» (1920).[593]

Техника изображения персонажей «Циников» — иллюстративный пример фрагментарного повествования в прозе Мариенгофа. В этом смысле все три его «больших» романа похожи: в «Романе без вранья», «Циниках» и в «Бритом человеке» персонажи — чаще всего их лица — даются «крупным планом»,[594] хотя можно обнаружить и некоторые существенные различия. В двух первых романах Мариенгоф применяет своего рода имажинистский крупный план с помощью ассоциативных конкретных деталей, и это сделано за счет использования простых сравнениий с союзами. А в «Бритом человеке» он переходит границу имажинистских сравнений и сопоставлений, создавая эффект абсурдный своими необоснованными метафорами при детальном изображении человеческих лиц.[595]

В «Циниках» все персонажи «построены» и представлены как набор дробных элементов, частей тела. По ходу чтения становится ясно, что целью раздробления персонажей на части тел является не аналитическая фрагментация, а метонимия. Персонажи изображены с помощью ассоциативных деталей, и задача читателя — реконструировать целые образы людей из этих рассыпанных частей. Этот принцип соответствует синтетическому принципу авангарда, а также «монтажному» или «созданному человеку» в монтажном кино.[596] Господствующим принципом является фрагментация, которая актуальна также в связи с человеческим телом при выразительном изображении персонажей. Они превращаются в раздробленные «повествовательные тексты».[597] В этой связи любопытны кулешовские выводы по итогам экспериментов с «созданным человеком»: «Никогда вы не достигнете одним только материалом таких абсолютно небывалых, казалось бы, невероятных вещей. Это невозможно ни в каком другом зрелище, кроме кинематографа, причем достигается это не фокусом, а только организацией материала, только приведением его в тот или иной порядок».[598] Из персонажей «Циников» рассмотрим описание Гоги, брата Ольги. Он приходит, чтобы попрощаться со своей сестрой, перед тем как отправиться на фронт:

Гога — милый и красивый мальчик. Ему девятнадцать лет. У него всегда обиженные розовые губы, голова в золоте топленых сливок от степных коров и большие зеленые, несчастливые глаза. <…>

Гогины обиженные губы обижаются еще больше. <…> Он протягивает мне руку нежными женскими пальцами. Даже не пальцами, а пальчишками. Я крепко сжимаю их:

До свидания, Гога.

Он качает головой, расплескивая золото топленых сливок:

Нет, прощайте.

И выпячивает розовые, как у девочки, обиженные губы (С. 10–11).

Приведенный эпизод является единственным моментом, где этот персонаж присутствует (т. е. где повествователь его видит), откуда следует, что образ персонажа во всем произведении должен состоять из упомянутых деталей: «обиженные розовые губы», «голова в золоте топленых сливок», «зеленые несчастливые глаза» и «нежные женские пальцы». Когда мы узнаем значительно позже, что Гога погиб на войне, повествователь смешивает эти отдельные характеристики, ставшие уже эпитетами персонажа, — образ губ оказывается доминантой:

Я досадительно кряхчу: у «спасителя родины» были нежные губы обиженной девочки и чудесные пальцы (С. 84).

Остальные герои (Ольга, Марфуша, Сергей, Докучаев, т. Мамашев, Маргарита Павловна фон Дихт) изображаются по тому же принципу, с тем различием, что читателю необходимо реконструировать цельные образы по деталям, рассыпанным по всему произведению. Персонажи изображены метонимично, так что читатель должен узнавать их иногда даже по одному-единственному эпитету. Подобным образом Шкловский характеризует «Островитян» Замятина: «… каждая характеристика дается обычно или сравнением — метафорой, или метонимией. Часть вместо целого, то есть, например, пенсне вместо человека. Образ, раз установленный, вполне заменяет (у Замятина) предмет и как бы действует вместо него».[599] Также в «Циниках» повествователь повторяет изображение несколько раз, чтобы гарантировать эффект, возникающий в данном случае, — чтобы в памяти читателя возник именно тот образ, придуманный автором, при каждом отдельном повторном изображении. Такой принцип повтора обращает, разумеется, внимание на то, как текст самоорганизуется, как внутри его строится соотношение элементов, и прежде всего на то, как далеко находящиеся изображения взаимодействуют по ходу чтения. Персонажи оказываются построенными по принципу организации текстового материала, расположенного в разных частях произведения.[600] Приведем пример деталей, составляющих повествовательный текст, — ряд изображений служанки Марфуши:

Марфуша босыми ногами стоит на подоконнике и протирает мыльной мочалкой стекла. Ее голые, гладкие, розовые, теплые и тяжелые икры дрожат. Кажется, что эта женщина обладает двумя горячими сердцами и оба заключены здесь. <… > Теплая кожа на икрах пунцовеет (С. 32).

При повторных изображениях Марфуши, находящихся далеко друг от друга в тексте (через 33 страницы и затем еще15), повествователь убежден в том, что читатель полностью усвоил метонимическую доминанту, так как «мягкие босые ноги» стали уже эпитетом, обозначающим Марфушу в целом:

По коридору шлепают мягкие босые ноги (С. 65).

За стеной мягко прошлепывают босые ноги (С. 80).

Техника изображения персонажей романа Мариенгофа имеет несколько функций. В деталях выражается отношение главного героя-повествователя к другим персонажам и их позиция в произведении. Доминантой образа Марфуши остаются вышеупомянутые ноги, хотя с ней связаны и некоторые другие детали. Изображение посторонней женщины, Маргариты Павловны фон-Дикт, со своей стороны, состоит из одного единственного образа, хотя она неоднократно появляется в тексте:

a) Боже мой, да ведь это же Маргарита Павловна фон-Дикт. Она как недописанная восьмерка. Я никогда не предполагал, что у нее тело гибкое и белое, как итальянская макарона (С. 43–44).

b) Ах! и как это я мог запамятовать. Под крышей обрамленной пузатыми амурами проживает очаровательная Маргарита Павловна. Я до сих пор не могу забыть ее тело, белое и гибкое, как итальянская макарона (С. 65).

c) Боже мой! Боже мой! <…> — Да ведь это же она! Это же Маргарита Павловна фон-Дикт! Прекрасная супруга расстрелянного штаб-ротмистра. Я до сегодняшнего дня не могу забыть ее тело белое и гибкое, как итальянская макарона (С. 103).

Нетрудно заметить, что эти изображения Маргариты Павловны остаются практически неизменными, как и контексты их появления. Меняется лишь временной аспект. Время проходит (примерно четыре года и 60 страниц между первым и последним упоминанием), но образ Маргариты Павловны остается прежним — перед нами показательный пример образа персонажа «Циников», оказывающегося «одним имажем». О том, как выражается отношение Владимира к другим персонажам, свидетельствует образ Сергея, в котором отрицательное отношение Владимира развивается и становится своего рода повествовательным текстом. Доминантой оказывается голова Сергея:

У Сергея веселые синие глаза и по-ребячьи оттопыренные уши. Того гляди он, по-птичьи взмахнет ими, и голова с синими глазами полетит <…>. Во всю правую щеку у него розовое пятно. <…> Он вроде лохматого большого пса… (С. 13–14).