О литературе и культуре Нового Света - Валерий Земсков

Существенную роль в тотальной травестии любовного идеализма играет письменная и устная речь Флорентино. В ней слились клише, модели, фразеология различных эпох «культуры любви», но особенно стилистика сентиментально-романтической переписки. Флорентино буквально заболел любовным сочинительством, он пишет стихи и письма, а после отказа Фермины – послания по заказам неудачливых влюбленных, не владеющих этим искусством, и выражает в них свои переживания от лица и юноши, и девушки, вступая таким образом в переписку… с самим собой. Потом он собрал письма во внушительный том под названием «Секретарь влюбленных» – явная травестия любовных энциклопедий, восходящих к средневеково-ренессансной культуре.

Пожалуй, неподлинность, искусственность, оторванность чувства Флорентино от человеческого естества наиболее ярко выявляет гротескная ситуация: лихорадочные любовные послания он пишет… в публичном доме (ему выделена специальная комнатка), т. е. в «святилище» плотской любви, среди местных гетер, которые с сочувствием относятся к его болезни. Здесь травестийно столкнулись две разновидности неистинной любви – идеально-отвлеченной и сугубо плотской, оторванной от идеальности, предвосхитив то, что произойдет с Флорентино в последующем, когда после отказа Фермины он переживет радикальную метаморфозу.

Почему Фермина отказала Флорентино? Сцена разрыва замечательна по простоте и смысловой глубине. Высланная отцом в провинцию, чтобы она забыла возлюбленного, Фермина, наконец, вернулась и впервые после разлуки увидела его нелепую фигуру, отпугивающий вид «служки любви», его полные страха глаза, закаменелые губы и ощутила: «не то». Замечателен контраст между Ферминой и Флорентино. Она полна естественной свободы, ее тело легко и раскованно – он совершенно скован. Она – живая, он – мертвый. Встреча произошла на ярмарке. Фермина принадлежит этой народной феерии, полной буйного движения. Флорентино же произносит слова, отдающие духотой церковного догматизма: «Это (ярмарка жизни, народного разгула, соблазнов – В. 3.) не место дли коронованной богини». А ей там как раз самое место. Разрыв не мотивирован психологически – он мотивирован в иной системе отсчета. Флорентино отказано, ибо его любовь бесплодна, неподлинна, отказано не рассудочно, а всем живым существом.

А затем – два превращения – на кораблях, увозящих Флорентино и Фермину в противоположные стороны; его – в глубь континента, ее – за океан. Оба утратили девственность, но по-разному. Сцена «анатомического» соединения Фермины с Урбино, а фактически «брачного совращения», гротескно остраненная, не выпадает из реалистического контекста, а вот сцена превращения Флорентино явно необычайна.

Днем в каюте он предался страданиям «застенчивого принца» и «паладина любви». А по берегам реки бушевала буйная природа (ее символ – амазонская тюлениха-манати, заботливо охаживающая своего малыша на речной отмели). Вечером он вышел на палубу подышать свежим воздухом. Тут внезапно открылась дверь каюты и мощная длань втянула Флорентино, находившегося на вершине безумия отвлеченной любви, бросила на койку, раздела и «женское тело без возраста бесславно лишило его девственности», а затем его вытолкнули на палубу, напутствовав словами: «Забудь, ничего и не было». На следующий день Флорентино с удивлением обнаружил, что в каюте, откуда, как он подозревает, высунулась та длань, живут три милых девушки, одну из них, с ребенком– словно манати с детенышем, – зовут Росальба. Ни одна из хрупких сестер не смогла бы с ним сделать то, что произошло, но он был склонен к тому, что виновница – Росальба.

Как бы то ни было, произошло нечто невероятное, чудесное, действительно необъяснимое в обыденном измерении. Реалистический план действия прорван; герой и сюжет выведены в иную систему детерминант, где действуют иные законы. И именно в этом контексте, словно опоясывающем реалистический план, концентрируется авторская философия. Здесь вспомним источник поэтики чудесной метаморфозы в библиотеке Флорентино. Это эпос и волшебная сказка как изначальные и вечные источники универсальных моделей любовной истории и героического испытания во имя любви. Эпическая (как и вообще античная) традиция маркирована именем Гомера, названного, видимо, не случайно. Ведь, подобно Одиссею, Флорентино прошел через долгие испытания, прежде чем вернулся к своей любви. Волшебная сказка предстает здесь словно зашифрованной в «сочинениях северных авторов» – видимо, сказках Андерсена, Гофмана и писателей гофмановской традиции, создавших романтическую «готику» волшебной сказки. Вот это первоначальное ядро культуры, как в первоклетке хранящее всю сумму литературных моделей, и есть сердцевина образа Флорентино. Упрятанное в его первоосновы, оно питает его способность к превращениям глубоким, жестким, ужасным, заставляющим его проходить тяжкий путь испытаний.

То, что происходит с Флорентино, можно объяснить реально-жизненными коллизиями, но глубина и интенсивность превращений героя превышают всякую достоверность. В жизненно-обыденном измерении его превращение из служителя культа любви в провинциального Казанову, намеревающегося дополнить том «Секретарь любви» «Практическим приложением» под заголовком «Они», кажется реакцией на крах чувства, стремлением забыться в плотских утехах. Но психологические мотивировки явно недостаточны. Чем дальше, тем больше образ сопротивляется такому прочтению и становится все более гротескным, необычным. Он чудовищно двоится, троится, потому что Флорентино превращается в «паладина греховной плоти», не утратив изначальной ипостаси «застенчивого принца» и «служителя культа» любви. Раньше идеальная любовь жила среди буйства плоти (в публичном доме), но отдельно, в особой комнате, выделенной для Флорентино гетерами, теперь она проживает, можно сказать, в общей зале. Она живет в человеке, которому на пути к идеалу предстоит пройти «крестный путь» плотской страсти, познав все разновидности «любви без любви». «Застенчивый принц», живущий в развратном старце со вставной челюстью и жалкими остатками крашеных волос, – таким он явился перед Ферминой в канун последней стадии своих испытаний и превращений. Эта внутренняя антиномичность определяет динамику образа, шокирующе амбивалентного: он предстает то в бликах памяти об идеальной любви, то в полном отрыве от нее в роли искателя женского тела. Отсюда двоящиеся маски промежуточного порядка, в них гротескно совмещаются элементы культуры любовного идеализма и вводимых в действие новых пластов «культуры плотской любви». Каковы их источники? Очевидно, это вся известная культура «любовной безыдеальности» от Античности до «черной готики» романтизма. Но основной источник обнаруживается по принципу оппозиции источнику культуры любовного идеализма.

Если в первой фазе Флорентино – гротескный наследник средневеково-рыцарской и ренессансной высокой поэзии, то в его новой ипостаси ей противостоит декамероновский рисунок героя фаблио. Не случайно история его плотских испытаний строится как ряд новелл о связях с различными женщинами, с которыми он постигал науку «любви без любви», хотя стилистический рисунок его в разных эпизодах был различен. (В одних новеллах он ближе к рисунку персонажей фаблио, в других ощутима стилистика куртуазной литературы XVIII в. или романтической «готики».)

Героя зовут итальянским именем Флорентино – т. е. флорентийский, из Флоренции. Не указание ли это на центральный источник – итальянскую ренессансную традицию? Ведь именно Флоренция была центром итальянского Ренессанса, где (через отца) были корни Петрарки, создавшего кодекс любовного идеализма, и где родился Боккаччо – создатель кодекса декамероновской любви.

На первом этапе Флорентино – адепт петраркизма, на втором – любовный идеализм вступил в конфликт с декамероновской культурой плоти. И тут ключевое значение обретает новелла о связи Флорентино с Сарой Норьега, женским дублером героя. Как и Флорентино, на этапе идеальной любви она писала сентиментально-романтическую поэзию, завешивала стены цитатами, а теперь декламирует стихи даже во время плотских утех, не имеющих ничего общего с идеализмом, ибо каждый мужчина для нее анонимен, будучи источником лишь чувственного наслаждения. Объединившись, Сара Норьега и Флорентино подводят свои итоги. Флорентино интересует, какое из двух состояний есть любовь, дублер отвечает: и то, и другое: «Любовь от пояса вверх – это любовь души, от пояса вниз – это любовь тела» – и они создают поэму на классическую барочную тему – о разрыве в человеческой природе «верха» и «низа», порождающем «разделенную любовь», и посылают поэму на поэтический конкурс.

Ограничившись фиксацией на латиноамериканском материале классической антиномии, давно выявленной европейской классикой (вспомним хотя бы «Отца Сергия» Льва Толстого), Гарсиа Маркес вряд ли принес бы в современную культуру что-то принципиально новое. Но в его романе о «сущности любви» произошло нечто иное, определившее его произведение как новое Слово. Писатель не ограничился выявлением разрыва идеальной и телесной любви, но гротескно перевернул всю систему оценок. Так, в высокой европейской традиции идеальная любовь всегда предстает с положительным знаком, а чисто плотская – с отрицательным, здесь же классическая антиномия формируется иначе: любовь лишь идеальная, бестелесная – не только положительна, но и отрицательна, а любовь лишь телесная – не только отрицательна, но и положительна.