О литературе и культуре Нового Света - Валерий Земсков

Святой Дух, демонстририрующий свою всеобъемлющую силу, являлся и в эпизоде второго превращения Флорентино на корабле, когда мощная длань женщины без возраста втянула его в каюту, и он лишился аскетической девственности. Кто это был? Сама природа, та, что буйствует по берегам реки и символически обозначена соотносящимися между собой парными образами тюленихи с детенышем и Росальбы с ребенком (Росальба – Розовая Заря, т. е. рассвет). Приобщившись к природе, пройдя путь испытаний, Флорентино стал мужчиной без возраста, воплощением сил космоса, святой природы.

Впрочем, вряд ли метафизика Гарсиа Маркеса рационально объяснима – этого не предполагает сама природа художественного творчества. Достаточно главного: единосущность в природе идеального и материального, духовного и телесного. И это важно для человека в связи с темой не только любви (т. е. в индивидуальном аспекте), но и общества, ибо в художественно-философской системе Гарсиа Маркеса проблема природы человека смыкается с проблемой родового коллективного бытия. Понятия любви-дисгармонии и любви-гармонии объемлют в романе всю сферу общественных отношений.

«Расколотый» человек, оторванный от природы, порождает не только любовь-дисгармонию, нарушающую равновесие природы, космоса, но «расколотые» человеческие отношения – разновидности общественных бедствий, от которых сам и страдает. Иными словами, губя природу, он губит и общество. Это вытекает из диалектики образа-понятия «холеры», которое вынесено в заголовок романа.

Что такое холера? В травестийной игре образов это понятие имеет разные значения. В обыденном контексте это болезнь (с ней борется доктор Урбино), от нее гибнут люди. Но в высшем смысле – это антиномия благодати, катастрофическое состояние человека, носителя вируса болезни неистинной любви – любви-холеры.

Такова новая вариация давнего образа Гарсиа Маркеса – чума, моровое поветрие, – появлявшегося в романах «Палая листва», «Недобрый час», в повести «Полковнику никто не пишет», в романе «Сто лет одиночества». Этот образ у Гарсиа Маркеса восходит к ряду литературных источников: «Царь Эдип» Софокла, «Чумной год» Даниэля Дефо, «Чума» Камю. У Софокла мор – наказание богов за нарушение запрета на инцест, у Дефо – божье наказание за грехи человечества, нарушающего божий закон, у Камю – воплощение вселенской враждебности человеку. У Гарсиа Маркеса, как это обнаруживает образная система «Ста лет одиночества», моровое состояние общества вызвано ненормальностью отношений, порождаемых ненормальным состоянием человека – носителя «недоброго» или «злого» сознания, и, как у Софокла, соотносится с нарушением природного закона.

Это подтверждает «Любовь во времена холеры». Здесь писатель выходит к наиболее полному обобщению, проясняющему корни бедствий: откол от космоса – нарушение природной гармонии – искаженный человек – искаженное, гибнущее общество. Как и в «Сто лет одиночества», общество без истинной любви обречено. Любовь-холера – порождение искаженной природы «расколотого» человека – порождает и холерные отношения в социуме (угнетение, несправедливость, войны, насилие), который, разлагая и себя и окружающую природу, подрывает основы самой жизни.

Какой была природа во времена юношеской любви Флорентино и первого брака Фермины – во времена, когда творили европейские классики, воссоздавшие исходную ситуацию замерзания любви, ее отчуждения? Первые поездки Флорентино и Фермины в глубины континента происходят на фоне буйной природы. Совершенно иная картина в финальном путешествии новобрачных старцев. Природа предстает старческой, гибнущей. Берега опустошены, леса вырублены наступающим «прогрессом». Символическое значение имеют манати, которые испокон веку грелись на речных отмелях. Капитан сообщает, что недавно на Магдалене американский турист-охотник убил последнего манати. и это не случайное указание: ведь американец – представитель самой мощной силы мирового технологического прогресса.

Но вот последняя радикальная метаморфоза. В каюте, где все время царит «атмосфера весны», происходит соединение старцев, утративших возраст, освободившихся от любви-холеры и приобщившихся к любви-благодати. Гибнущая природа возрождается. Снова поют птицы, цветут леса, и Бог, как в первый день творения, снова создает манати и посылает на одну из отмелей тюлениху с детенышем. Любовь-благодать возродила природу. И вот финал. На пароходе «Новая верность» старцы без возраста отправляются в челночное странствие по Магдалене.

Как истолковать этот финал? В обыденном контексте – «бегство от действительности», в водевильно-мелодраматическом варианте. Но такое прочтение тривиально. На высшем смысловом уровне, становясь носителями сущностных сил, герои уходят в зону идеала, противопоставленного действительности. Однако уходят они отнюдь не в небесный «верх», где предстоит утрата телесного и слияние с чистой идеальностью, как в культуре, основывающейся на христианской концептуальности. Уход в идеальный «верх» типичен для европейской литературы, скажем, в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» герои уходят (возносятся) вместе с «небесной свитой» в бестелесную сферу действия чисто идеальных сил. У Гарсиа Маркеса герои, достигшие благодати, уходят от мира не в «вверх», а по вечной реке жизни, по горизонтали вечного бытия: к его «ядру» – в сущность любви, в которой слились тело и дух, материальное и идеальное, где человек обрел свою «полноту», гармонию.

Прообраз этого идеала, по Гарсиа Маркесу, живет в человеке, в природе, в обществе. Его хранят все, кто болеет холерой любви, страдает от нее и мечтает об ином, ощущая, как что-то неведомое искажает его природу. Именно от нехватки истинно человеческого в себе мучились герои «Ста лет одиночества», страдал тиран в «Осени патриарха», мучался Урбино, страдала Фермина. Урбино заточил ее в клетку дома и истощил, как реку жизни Магдалену. Но Фермина как воплощение вольной природы сохранила в себе возможность иной любви, только в ином социуме, в иной системе человеческих отношений.

Этот прообраз иного общественного бытия потенциально хранится также в принципиально важном для Гарсиа Маркеса образе народа. Как и в романах «Сто лет одиночества» или «Осень патриарха», писатель менее всего склонен идеализировать народ: как известно, эпидемия более вероятна там, где больше скученность. Мотивы загрязненности народных кварталов заметно маркированы в романе. Не случайно в одном из эпизодов писатель заметил, что холера особенно косит простой народ. И тем не менее лишь в самом народе, как родовом целом в единстве являющем собой человеческое воплощение вечных природных сил (в отличие от неизбежной конечности индивидуума), хранится возможность иной любви и иного социума. Она заложена в вольной силе народного бытия, отвергающей все ограничения в человеческих отношениях – тех, что давили и Флорентино, и Фермину. Не случайно оба героя, носители позитивной программы писателя, сопрягаются с образом народа – Фермина как воплощение вольной природы и Флорентино как «сын улицы» по рождению.

Теперь поясню, почему закрепившееся в России название романа «Любовь во времена чумы» представляется неверным. Не чума, а холера.

Понятие «холера» (colera) в испанском языке имеет два взаимодополняющих и важных для романа смысла, которых лишено слово «чума» (как и испанское – реste). Это не только эпидемическая болезнь, но и «злоба». И второе значение замыкает в смысловой круг художественно-философскую мысль Гарсиа Маркеса. От первых произведений, где он выявил «недоброе» или «злое» сознание людей в «столетие их одиночества», которое будет длиться, пока не наступит «осень патриархов», – до «Любви во времена холеры», где до самых корней исследованы причины такого состояния человечества.

Русское понятие «чума» (как и испанское реste) принадлежит к классической европейской топике и относится к высокому, трагическому ряду (вспомним «Пир во время чумы» Пушкина). Это Божье наказание человечества за нарушение божественного закона. Травестируя европейско-христианскую топику, писатель снижает образ чумы и, лишая его высоких поэтически-трагических коннотаций, включает в гротескно-смеховую стихию. «Недоброе» состояние человечества, его страдания и муки – это не божье наказание, а результат земной заразной болезни, а потому одолимой. Прообраз иного, здорового человека живет в человеке сегодняшнем, но воссоединившемся с природой.

Для романов Гарсиа Маркеса, последовательно травестирующего европейскую христианско-религиозную концептуальность на разных ее стадиях, закономерен апокалипсический финал. Как и в романе «Сто лет одиночества», в «Любви во времена холеры» происходит ликвидация действительности, но идеал транспонируется не в небесный «верх», а мыслится как земная гармония, как новая история «полного», «нерасколотого» человека, живущего в Новом Граде, где забудутся даже имена тех, кто жил во времена холеры.