Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир - Анастасия Ивановна Архипова

Конан Дойль, как мы уже видели, отрабатывает эту схему с небрежностью на грани нарочитости. Вернувшийся к водопаду Уотсон находит лишь записку (гибель друга происходит за кадром); объяснения Холмса изобилуют аляповатыми деталями и загадочными намеками; Холмс не стесняется признаться, что манипулировал Уотсоном и его чувствами (в любом случае он убежден, что Уотсон мог выдать себя только «возгласом удивления или радости»); впрочем, чувства Уотсона не особенно и задеты. Но одну ценную, любопытную с точки зрения нашего дальнейшего анализа деталь Конан Дойль все-таки невольно подбрасывает своим читателям: «Но я продолжал карабкаться вверх и наконец дополз до расселины <…>. И здесь я лежал, в то время как вы, мой милый Уотсон, <…> пытались весьма трогательно <…> восстановить картину моей смерти». Здесь Холмс упоминает об одном из элементов (незримое присутствие при оплакивании/на собственных похоронах) своего трюка – о том, что это именно трюк, свидетельствует эффектная «затравка» объяснения: «– Садитесь же и рассказывайте, каким образом вам удалось спастись из той страшной бездны. <…> – <…> Мне было не так уж трудно выбраться из нее по той простой причине, что я никогда в ней не был. – Не были?!» Иными словами, распиленная девушка не была распилена по той простой причине, что ее и в ящике-то не было.

Современному читателю/зрителю, знакомому с бесчисленным множеством холмсианских версий (как интерпретаций канона, так и сюжетов, использующих холмсианские мотивы, темы и типажи), однако, уже недостаточно того весьма поверхностного описания, которое предлагает Конан Дойль. Трюк должен быть убедительным, технически сложным фокусом, совершающимся не за кадром, но на глазах у свидетелей. Более того, свидетель (он же ближайший друг) должен профессионально констатировать факт смерти (например, в качестве врача). Таким образом, он как бы удостоверяет ее дважды: как друг (глубоко эмоциональное свидетельство) и как профессионал (бесстрастный, объективный научный факт). Подобный ход сам Конан Дойль использует в рассказе «Шерлок Холмс при смерти» (1913), где он еще раз заставляет беднягу Уотсона пройти через испытание мнимой смертью, грозящей его другу. Спектакль, затеянный Холмсом (он якобы отравлен), рассчитан на двух зрителей: он надеется заманить в ловушку преступника; для этого ему нужно заручиться мнением профессионального врача, которого убедят симптомы болезни и который к тому же, в качестве друга, будет сам очень убедителен в своей подлинной тревоге. При этом Холмс не подпускает Уотсона слишком близко к одру болезни, потому что тогда его обман будет легко раскрыт.

Ровно тот же ход отыгрывается в «рейхенбахе»: мнимая гибель инсценируется для двух адресатов – врага и ближайшего друга. Оба они должны быть обмануты: горе друга должно быть правдоподобным для врага (для Себастьяна Морана, незримо присутствующего при дуэли Холмса и Мориарти). Документ, созданный горюющим Уотсоном (его последняя новелла о Холмсе), должен был быть убедительным и для читателей – поклонников Холмса, с которыми так стремился развязаться Конан Дойль. С того момента, когда Дойль был вынужден разоблачить никогда не задумывавшийся им трюк, читатели (в дальнейшем – зрители) становятся важным элементом в схеме «рейхенбаха» и шире – вообще в структуре холмсианы.

В истории современной холмсианы особое место занимает британское шоу «Шерлок» (Sherlock), запущенное ВВС в 2010 г. Его создатели, Стивен Моффат и Марк Гейтисс, задумали сериал, рассчитанный на превосходное знание зрителями канона. Их метод – это, по сути дела, изощренная техника чтения: они остроумно обыгрывают детали канона, используя приемы сгущения и смещения, как во фрейдовском сновидении, перетасовывая их таким образом, чтобы сложился новый пазл. При этом сериал протекает фактически в реальном времени: так, между «гибелью» Шерлока в финале 2-го сезона и его «воскресением» в начале 3-го проходят реальные два года (почти столько же, сколько длится Великий Пробел, или Великое Зияние10, в каноне). Два года зрители находятся в настоящем напряжении, фандом бурлит версиями, объясняющими, как именно герою удалось выжить; создатели же тем временем усердно мониторят отклики своей аудитории, а потом вдоволь потешаются над ней, вставив в следующий сезон три версии, одна абсурднее другой. Тем не менее раппорт с публикой установлен: пусть и в пародийной форме, зритель становится соучастником (зрительские версии действительно используются как материал для шоу) и даже героем – собирательный образ фанатов-зрителей воплощен в персонаже шоу, судмедэксперте Андерсоне11. Вопрос «как он это сделал?» Моффат и Гейтисс превращают в интерактивный перформанс, в диалог между автором и аудиторией.

В «Шерлоке» представлен наиболее развернутый вариант «рейхенбаха».

1. Созданы все предпосылки для очень сложного трюка. В серии «Рейхенбахское падение» (The Reichenbach Fall)12 (верные себе, создатели обыгрывают двойное значение слова «fall» – водопад и падение) действие перенесено из швейцарских ландшафтов обратно в Англию: противостояние Шерлока и Мориарти происходит на крыше больницы Св. Варфоломея (эквивалент края пропасти) на глазах у всего Лондона. И что еще важнее – на глазах у Джона Уотсона, который наблюдает фатальное падение друга с крыши, видит окровавленный труп на мостовой и, как врач, удостоверяется в смерти Шерлока. Буквально через несколько минут мы видим, как Шерлок незримо присутствует у собственной могилы, наблюдая за горюющим Джоном: современный зритель и так знает, что Холмс выжил, интрига в том, как именно ему удалось это сделать. Весь интерес сосредоточен на том, как работает трюк. Не случайно в одной из версий спасения Шерлока задействовано реальное лицо, известный английский иллюзионист Деррен Браун.

2. Мнимая гибель инсценируется для двух адресатов: шайки Мориарти и Уотсона (для врага и для друга). Сценаристы доводят до абсурда целесообразность сокрытия правды от Уотсона: выясняется, что в секрет Шерлока было посвящено огромное количество народа (иначе столь сложный трюк провернуть было бы невозможно). Смысл неведения Уотсона в другом: Уотсон – это мы, зрители, которых должны переполнять эмоции и вопросы.

3. Конфидент: в каноне и в сериале эта роль отведена Майкрофту Холмсу (в сериале, в отличие от канона, требуется еще и множество других помощников в силу сложности предполагаемого трюка).

4. Встреча героев после разлуки вовсе не носит такой идиллический характер, как в каноне. Никаких «возгласов радости и удивления», а также обмороков мы не дождемся. «Эффектное» появление героя (в каноне он букинист, здесь – официант) выглядит глупой, неуместной и жестокой шуткой. Лицо потрясенного Уотсона, данное крупным планом, отражает целую гамму эмоций: шок и постепенное осознание сменяются болью, а боль – яростью. Шерлоку достаются колотушки, а не слова любви. Отношения героев глубоко психологизированы – тут надо отметить, что