Слова без музыки. Воспоминания - Филип Гласс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В пору нашей парижской жизни Джоанн организовывала наш быт очень толково. Мои занятия музыкой и языком непременно оплачивались вовремя (вдобавок я, благодаря Мишелю, уже хорошо владел основами французского). Я пока не говорил по-французски свободно, но объяснялся неплохо. Дополнительные знания приобретал на частных уроках в Инститю Фонетик. Джоанн немедленно записалась на курсы в «Альянс Франсез» и через полгода овладела языком на хорошем практическом уровне. Около нашего дома, на Западной улице, был большой рынок, и вскоре Джоанн выучилась бойко торговаться — а это для иностранца всегда довольно трудно — с продавцами овощей, фруктов, вина и сыра. В нормальных ресторанах мы почти не бывали; правда, попадались рестораны с фиксированными ценами, где тогда еще можно было наесться до отвала, заплатив четыре-пять франков.
Помимо студенческих ресторанов, были разнообразные скидки для студентов, предписанные парижской мэрией: так, билеты в театр и кино обходились очень дешево. Французское правительство проводило четкую, очень удачную стратегию. В Париже иностранные студенты могли очень дешево питаться, жить в общежитиях и получать образование по французской модели. Все ради того, чтобы привлечь в Париж молодежь из разных частей света: из Европы и Африки, Азии, Австралии и обеих Америк: пусть впитывает французскую культуру, язык и вообще французский взгляд на политику и искусство. А потом, уезжая на родину, эта молодежь увозила с собой особый французский подход чуть ли не ко всем вопросам. Даже сегодня в Африке, Азии и обеих Америках можно обнаружить высокопоставленных и/или влиятельных мужчин (как правило, это мужчины), которые получили настоящее французское образование. Во всяком случае, я такое образование определенно получил. Моя музыка на всем протяжении моей профессиональной карьеры находилась под влиянием французской музыкальной педагогики. И я уверен, что мне это пошло на пользу.
Правда, другая проблема оставалась нерешенной. В Париже иностранному студенту очень трудно обзавестись друзьями среди французов. Иностранные студенты — что-то вроде субкультуры, во французском обществе почти что «каста неприкасаемых». Итак, если не считать американских и английских друзей из театрального мира, с которыми мы с Джоанн работали, мы проводили время преимущественно в кругу молодежи из Африки, других частей Европы, Северной и Южной Америки. Общим языком служил французский. Правда, Джоанн и я очень подружились с Франсуа Коваксом[26], который в 40-х годах покинул Венгрию. Ему удалось бежать от нацистов: после ареста, когда его везли в тюрьму, он ускользнул от охранников и удрал в лес. И за несколько месяцев, подрабатывая по дороге, добрался до Франции. Мне казалось, что он полностью интегрировался во французское общество, но он жаловался, иногда с горечью, что после стольких лет жизни в Париже соседи до сих пор называют его Le Hongrois («Венгр»). Лишь в начале 70-х, вернувшись в Европу со своим ансамблем, я обзавелся первыми настоящими «французскими» друзьями (то были Даниэль и Жаклин Ко) и даже был приглашен к ним в гости. Даниэль вел музыкальные программы на «Франс Мюзик», Жаклин снимала документальное кино.
В середине 60-х в Париже жилось чудесно. Лидеры течения Nouvelle Vague («Новая волна») — Жан-Люк Годар («Посторонние», «Безумный Пьеро», «Мужское — женское») и Франсуа Трюффо («Четыреста ударов», «Жюль и Джим») работали как в лихорадке. Новые фильмы выходили на экран в Париже каждые несколько месяцев, если не чаще. В кинозалах среди молодых зрителей царил осязаемый восторг. Одновременно французский композитор, дирижер и пианист Пьер Булез представлял публике на своих концертах в музыкальном обществе «Домэн Мюзикаль» самую свежую европейскую музыку. Эти концерты были главными музыкальными событиями в мои парижские годы. Многие из этих новых вещей я находил поразительными, особенно музыку немецкого композитора Карлхайнца Штокхаузена. Он, кстати, однажды приезжал в Джульярд, когда я еще там учился, и встречался со студентами отделения композиции. Его характер оставил у нас не самое лучшее впечатление: когда он просто говорил о своей музыке, его самомнение почти всех отталкивало. Однако когда в парижские годы я познакомился с его музыкой, мне не составило труда позабыть про его непростой нрав. При соприкосновении с его мощной музыкой такие аспекты казались второстепенными.
Этот опыт научил меня, что следует отделять произведение от социальных или даже музыкально-политических проблем, которые автор иногда привносит в свое творчество. Легко пропустить мимо ушей все эти бесконечные уверения об эпохальном историческом значении «додекафонической серийной» школы. Но преувеличенная оценка ее значения ничуть не умаляет тот факт, что некоторые произведения додекафонистов неподдельно красивы. Сейчас, в начале XXI века, когда я пишу эти строки, мы отчетливо видим: музыка и искусство стали развиваться вовсе не в том направлении, которого мы ждали лет тридцать — пятьдесят назад. И все же музыка, которую я слушал в Париже в те годы, была если и не новейшей, то воодушевляющей, а сегодня сохранила все свои достоинства; ее значение не возросло, но и не уменьшилось. То, как все переменилось за годы моей профессиональной работы, — одна из тем моей книги.
У парижского театрального мира был великий продюсер в лице Жана-Луи Барроля из театра «Одеон». В 1964-м он и Мадлен Рено представили на суд публики «Счастливые дни» Беккета. Это «пьеса на двоих», как выражаются в театральном мире. На сцене были всего двое — Барроль и Рено, да великолепные декорации. Там ставились и другие пьесы Беккета, и Жана Жене — тоже.
Мы с Джоанн были там на премьере «Ширм» — пьесы Жене, действие которой происходит во время франко-алжирской войны — и стали свидетелями того, как перед театром на площади Одеон полиция разгоняла участников самых настоящих уличных беспорядков.
«Театр Насьональ Попюлэр» (ТНП) тоже работал активно — ставил более традиционные пьесы, а также произведения Брехта. Благодаря Одеону, ТНП и другим парижским труппам поменьше мы с Джоанн смогли получить хорошее представление о том, что происходило в современном европейском и прогрессивном театре. Это так мало походило на американский «натуралистический театр», на котором мы выросли (пьесы Теннесси Уильямса, Уильяма Инджа, Артура Миллера), что вызвало у меня «культурный шок», причем весьма освежающий. Джоанн вместе с Рут Малечех и Ли Бруером уже двигалась в сторону нового театра, который был значительно ближе к спектаклям Питера Брука, Гротовского и «Живого театра» (об этом я уже
