Слова без музыки. Воспоминания - Филип Гласс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Только что — в 1957-м — вышел роман Керуака «На дороге», мы все его прочли и, бесспорно, заболели идеей самим совершить такое путешествие. Преодолевая колоссальные расстояния, ты начинал чувствовать, как огромна страна. Гигантские «лакуны» (ландшафт пустынь, по которым ты едешь долго-долго, час за часом), мощь и красота американского пейзажа: именно это влекло нас, причем гораздо сильнее, чем описанные Керуаком человеческие типы. В его книге предостаточно занятных персонажей, но мы находили смак в другом. Мы не стремились к опыту, который описывал Керуак, — нет, мы срывались с места, чтобы приобрести опыт странствий по всей Америке, жадно пожирать страну глазами и прочими органами чувств, бороздя ее просторы на мотоциклах.
На пути в Сан-Франциско мы останавливались в маленьких гостиницах у Тихоокеанской Северо-Западной железной дороги. Найти их было легко: они всегда находились вблизи железнодорожных станций. Чистенький приличный номер стоил 10–15 долларов за ночь. Либо мы просто останавливались в городском парке. В те времена на Среднем Западе и Западе в каждом городе был свой парк. Мы обнаружили: когда приезжаешь в маленький город, лучше всего прийти в полицейский участок и сказать: «Мы в вашем штате проездом, ночуем в палатке, где порекомендуете остановиться?»
Полицейские отвечали: «Хорошо, что вы пришли и предупредили нас о своем приезде. Просто езжайте в городской парк. Там вас никто не потревожит».
Южный, обратный маршрут был сложнее. В пустынях по ночам было холодно и как-то не очень уютно, но на 70-м шоссе было предостаточно небольших мотелей, бензоколонок и закусочных. Итак, выехав из Нью-Йорка, мы за два дня добирались до Чикаго, еще за два-три дня — до Скалистых гор, а оттуда — за пару дней до Сан-Франциско. В целом поездка занимала пять-шесть дней туда и столько же обратно.
Выше я описал две «красные нити», игравшие главную роль в моем обучении до отъезда в Париж. Первая нить — мир изобразительного искусства и перформансов на Нижнем Манхэттене. Вторая — мир консерватории, мир Джульярда на Верхнем Манхэттене. Но была и третья нить, значившая для меня никак не меньше.
Весной и летом 1957 года, когда я работал на «Бетлехем Стил», я был занят не весь день напролет. Я то напряженно трудился, взвешивая и учитывая произведенные в нашем цеху гвозди, то дожидался, пока емкости снова наполнятся. Иногда мои простои длились часа два. За семь месяцев в цеху я прочел все произведения Германа Гессе, которые можно было достать в английских переводах. «Сиддхартху» в издании 1922 года, «Степного волка», «Паломничество в страну Востока» и «Игру в бисер». Конец 50-х годов ХХ века — важный момент для литературы и культуры. Я уже упоминал, что в 1957-м вышел роман «На дороге», а в 1961-м — «Молчание» Кейджа. О книгах Керуака и Кейджа я узнал чуть ли не в день их выхода в свет. Гессе, в 1946-м получившего Нобелевскую премию по литературе, читал далеко не только я один. Все эти авторы стали главными для «поколения битников» — поэтов, читателей, общественных активистов. Более того, все они были по-своему тесно связаны с музыкальным миром того времени.
Я хочу рассказать об этих литературных корнях, так как без них невозможно понять мир идей и переживаний, в котором я жил. Например, еще в пятнадцать-шестнадцать лет я прочитал Альфреда Коржибского и Иммануила Великовского (мыслителя-иконоборца, автора книг «Миры в столкновении» и «Эпохи в хаосе»). К 1957-му я сделался заядлым читателем Керуака, Аллена Гинзберга, Уильяма Берроуза и Пола Боулза. И все же творчество Гессе тоже оказало колоссальное (правда, обычно проходившее незамеченным) влияние на молодых битников.
Это было время пробуждения. Культура вдохновляла тебя изменить твой взгляд на мир и тем самым кардинально поменять твою жизнь. Герман Гессе был весьма интересен тем, что верил в концепцию трансцендентной жизни. Он существовал между Востоком и Западом и говорил о пути, об образе жизни, уводящем за пределы зримого мира. С идеями метаморфозы и трансцендентности, которые можно было найти в произведениях Гессе, могли соперничать только два других европейских движения, достойных внимания. Первое из этих движений возглавляли писатели-экзистенциалисты, известные широкой аудитории благодаря книгам Жана-Поля Сартра и Альбера Камю. В их произведениях было много нигилизма и диковинного нарциссизма, которые попросту не вязались с установками могучего поколения американцев, выросшего после Второй мировой войны. Я счел, что их книги полны жалости к себе и отчаяния, потому что авторы влачат убогое существование и никак не могут найти в своей жизни смысл. Нас их творчество раздражало. Да, их знали и даже почитали, но их вещи, подобно романтичным, но мрачным фильмам Ингмара Бергмана, были попросту слишком безрадостными и безнадежно-путаными для нового американского духа, который уже готовился заявить о себе.
Второе движение, оказавшее весьма сильное влияние в послевоенный период, — произведения Бертольта Брехта, которые часто сопровождались музыкой Пауля Дессау и Курта Вайля в стиле «нео-кабаре». Не подумайте, будто я преуменьшаю значение этих композиторов. Оба они блистательны, сегодня почти не существует театральной музыки, которую можно было бы сопоставить по мощи и выразительности с их вещами. Но я говорю об их преимущественно маньеристском стиле: публике он нравится, но загоняет весь спектр эмоций в узкие рамки. В любом случае Брехт, по-моему, в основном остался непонятым. Его идея эпического театра всегда имела политический, по сути своей, характер. Главные действующие лица, например, «Матушки Кураж» или «Расцвета и падения города Махагони», задумывались автором не как героические фигуры, а как несчастные, запутавшиеся жертвы бесчеловечной мощи капиталистического государства. Брехт, умерший в 1956-м, так и не дожил до краха коммунистической идеологии в Восточной Европе и Китае. По странной иронии судьбы, «Трехгрошовая опера», «Расцвет и падение города Махагони» и «Семь смертных грехов» — произведения Брехта, наиболее популярные в Штатах (где, кстати, просто не знают остальных его вещей) — теперь, несмотря на весь их сарказм, позиционируются как шедевры массовой культуры. Я совершенно уверен: в замыслы Брехта это точно не входило.
Совсем другое дело — более радикальные драматурги (особенно Жан Жене и Сэмюэл Беккет). В Париже я узнал их творчество гораздо лучше, но читал еще в Нью-Йорке. В 50-х я уже знал трилогию романов Беккета «Моллой», «Мэлон умирает» и «Неназываемый», его
