История искусства в шести эмоциях - Константино д'Орацио
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Как никто другой
Пока не найдено ни одного документа, позволившего бы реконструировать историю «Святого Иеронима» (рис. 40), выставленного в Пинакотеке Ватикана (ок. 1480 г.), одного из многих незаконченных произведений Леонардо да Винчи. Незавершенность этой работы не оставляет ни малейшего сомнения: она не закончена. Несмотря на то что многие детали были лишь намечены быстрыми движениями кисти, а цвет и плотность почти отсутствуют, эта картина является одним из самых насыщенных и страстных портретов, когда-либо посвященных этому святому отшельнику. В ту эпоху святой Иероним мог быть представлен в двух очень разных ситуациях: сидящим в своем кабинете и занятым переводом Библии на латынь – каким он изображен на знаменитейшей картине Антонелло да Мессина – или же в пустыне, погруженным в одинокую молитву. В обоих случаях его сопровождает лев, из лапы которого святой выдернул занозу. Леонардо, по своему обыкновению, отдавая должное традиционной иконографии, представлял своё собственное видение событий.
Рис. 40. Леонардо да Винчи. Святой Иероним. Ок. 1480. Доска, масло. Пинакотека Ватикана, государство Ватикан
Несмотря на то что художник не завершил своё творение, окружающая святого природа всё равно выглядит враждебной, почти жестокой. Голая скала нависает над Иеронимом, устремившим взгляд по направлению к кресту, едва намеченному несколькими вертикальными мазками кисти, парящему в пустоте, в верхнем правом углу картины. Святой кажется призраком; одно колено на земле, правая рука поднята, левая прижата к груди в молитвенном жесте, это классическая поза верующего. Однако если как следует присмотреться, то можно заметить, что в правой руке он сжимает камень, которым ударяет себя в грудь. Возможно, он уже успел нанести себе несколько ударов, потому что между ребрами просматривается темное пятно. Это рана на торсе изображена со знанием анатомии. К этому времени Леонардо еще не начал проводить собственные анатомические исследования человеческого тела – которые позднее приведут его к циничным экспериментам со вскрытыми трупами, – однако он присутствовал на частых уроках маэстро Андреа Верроккьо, где тот препарировал мертвые тела. Сведенные судорогой мышцы, вздутые вены и выпирающие от напряжения плечевые кости Иеронима создают совершенно необычный портрет. Кажется, что страдания святого тронули даже льва, широко разинувшего от изумления пасть и не проявляющего ни малейших признаков агрессивности. Перед нами фигура человека, погруженного в размышления, однако прежде всего нас поражает глубочайшая страстность, с какой он противится искушениям плоти. Вероятно, Леонардо имел возможность прочесть его письмо, написанное в 384 г., в котором Иероним описывал своё состояние:
Щеки побледнели от голода, но в моем холодном теле пылал огонь желания. […] Всё еще горел костер страстей […] Я неделями голодал, умерщвляя непокорную плоть.
Художник не намеревался смягчать изображение этого драматического опыта:
Там, где вдалеке можно различить ущелье, дикую гору, изрезанную скалу, там я остановился, чтобы предаться молитве, и это место стало тюрьмой для моей грешной плоти.
Художники той эпохи представляли своим заказчикам наброски картин и информировали их о том, как продвигается работа. Возможно, что, увидев такой крайне драматический эскиз, клиенты Леонардо отказались от приобретения его картины. На взгляд его соотечественников, этот святой Иероним оказался слишком страстным и человечным. Прежде всего по сравнению с другими святыми Иеронимами, изображенными художниками-современниками в те же годы: все они переживают встречу с Богом, который ободряет их и обращает в безгрешных святых. Несомненно, что такая версия святости гораздо больше соответствовала общим представлениям, будучи более интеллектуальной и духовной, по сравнению с леонардовской. Но такие условности никогда не интересовали да Винчи.
Возможно, что именно дерзкая иконография Леонардо повлияла на невероятную судьбу этой картины. В XV в. люди старалась держаться подальше от таких образов, внушавших им тревогу и беспокойство и заставлявших их пристально всматриваться в их собственные душевные страдания.
Однажды в самом начале XIX в. кардинал Жозеф Феш, дядя Наполеона Бонапарта, блуждал в закоулках Рима, заглядывая в лавки антикваров и старьевщиков в поисках редкостей. Прелат был страстным собирателем, имевшим к тому времени великолепную коллекцию: после его кончины наследники устроили распродажу, где были выставлены более трех тысяч предметов, в том числе фарфор, живописные полотна, мебель и гобелены, привезенные со всего мира. Эта прогулка принесла ему очередную необычайную находку, которыми он прославился как истинный охотник за шедеврами. В полумраке лавки старьевщика он разглядел дощечку, привлекшую его внимание. Это оказалась картина выдающегося качества, немедленно заставившая кардинала договориться с продавцом о цене. Он приобрел доску за смешные деньги, поскольку, на самом деле, изображение было незавершенным: у человеческой фигуры недоставало головы, а вся верхняя половина доски вообще была отрезана, чтобы приспособить оставшуюся часть в качестве дверцы. Однако Феш не удовлетворился достигнутым, пустившись на поиски утраченной части неизвестного шедевра. Он обладал нюхом настоящей ищейки и прекрасно знал всю подноготную римского антикварного рынка. Он планомерно прочесывал все окрестные магазины и не оставлял своего намерения до тех пор, пока не сделал невероятную находку: остаток доски оказался прибит к скамеечке сапожника! Он купил ее, восстановил картину и реставрировал, обнаружив рубцы под толстым слоем лака. Кардиналу не понадобилось много времени, чтобы оценить свою находку: у него в руках оказался один из ранних шедевров Леонардо да Винчи, «Святой Иероним», следы которого терялись во Флоренции в конце XV в. Никто не знал, каким образом случилось так, что картину разделили надвое, вся история становилась еще более запутанной, если учесть, что незадолго до того она была упомянута в завещании Ангелики Кауфман, утонченной швейцарской художницы, пользовавшейся широкой известностью в художественных салонах Европы и скончавшейся в 1807 г.
Иногда судьба произведений искусства бывает непредсказуемой, прежде всего в тех случаях, когда они транслируют эмоции, которые современники всеми силами пытались скрыть или даже вовсе отказаться от них. Как некоторые невысказанные любовные страдания.
Иногда лучше промолчать
Обратимся к письмам Микеланджело Буонарроти, адресованным Томмазо деи Кавальери, юноше с благородной душой, заключенной в прекрасном теле, тонкому знатоку искусства, прилежному ученику и надежному товарищу. Они познакомились примерно в 1532 г., когда молодому человеку едва исполнилось двадцать лет, а знаменитому скульптору уже было почти шестьдесят. Буонарроти не смог устоять перед его обаянием и красотой, ставшими для него истинным наваждением. Он посвятил юноше некоторые из своих исполненных страстью сонетов, в которых подражал благородной манере Петрарки. Он полностью отдался своей страсти, сквозящей сквозь нежные и чувственные строки, погружаясь в нее всё глубже в попытках понять
