Кино. Потоки. «Здесь будут странствовать глаза…» - Александр Павлович Люсый

принудительное мышление. Избавиться от такого ада герой может, перестав страдать по поводу того, что он страдает.

Выше мы исходили из динамичной природы искусства кино, вслед за Борисом Гройсом, который пришел к выводу, что первым шагом к действительному изображению мысли как таковой стали не блуждания кинокамеры по ландшафтам задумавшемуся мыслителя, а кун-фу фильмы, в которых мысль совпадает с движениями, а движения неотделимо от мысли.

Однако для Перельштейна квинтэссенция такой кинофилософии «Матрица» – «виртуальный бифштекс». Вторая честь книги «Метафизика кинорежиссуры» – это развернутый мастер-класс по медленному кино (прежде всего Андрея Тарковского). «Модель художественной вселенной», как называется первая глава второй части, начинается с изложения взглядов Михаила Гершензона о важности «медленного чтения». Михаил Гершензон размышляет о художественном творчестве как об опыте целостного видения мира, носителем которого становится целостная личность автора. Творящий представляется Гершензону «избранником», которому «дано длительно созерцать свое видение». Таким образом, акцент переносится с частного предмета, попавшего в поле зрения творящего, на всеобъемлющее зрение автора. Так творится неподдающееся описанию «неизобразимое в понятиях» видение, а не та или иная форма.

Для Перельштейна у Гершензона важна постановка проблемы конгениальности критика, а шире читателя – художнику, указывая, тем самым, на общее духовное поле их деятельности. Ведь: «Художественная критика – не что иное, как искусство медленного чтения, то есть искусство видеть сквозь пленительность формы видение художника. Толпа быстро скользит по льду, критик скользит медленно и видит глубоководную жизнь. Задача критика – не оценивать произведение, а, узрев самому, учить и других видеть видение поэта, вернее, учить всех читать медленно, тот, кто глубоко воспринимает художественное произведение, творец не в меньшей степени, чем его непосредственный автор» (с. 131). Проблема «медленного чтения» как духовного сотрудничества, как разделения бытия с созерцателем, погруженным в бытие, актуальна и по сей день.

Вторая глава, «Творчество как исповедь» – попытка представить саму структуру кинематографической исповеди в культурном контексте. Сам феномен исповеди – это и становление внутреннего экрана. Приводится высказывание мастера адвайты Пападжи: «Ты есть Существование и тот Покой, что за пределами покоя. Ты тот экран, на который проецируется всё». Экран не появляется и не исчезает. Он олицетворяет саму вечность. Далее Пападжи развивает свое понимание метафоры экрана, вполне сопоставимой с образом колесницы в своей значимости и простоте» (с. 170). Такой экран безупречно чист.

Проявленный мир есть проекция наших желаний на экран сознания. Но мы не являемся этими проекциями, мы – именно экран. Такой экран Сознания есть высшая сфера бытия, она же видящий. Луч кинопроектора – сфера сознания автора, его способ представления реальности, он же – видение.

Итак, колесница превращается в экран, колесницу видения. В ней герой зависит от автора и экрана, автор – от зрителя, экрана и героя. И только экран, как метафора нашего вечного «Я», не зависит ни от кого и ни от чего.

«Когда сквозь видимое проступает видение, мы говорим об особом стиле режиссера, о его узнаваемом почерке, о свойственных ему приемах экранного рассказа, о том, что Андрей Тарковский назвал «главной нотой», по отношению к которой резонируют «вещи, пейзаж, актерская интонация». Когда сквозь видимое проступает не только видение, но и видящий, мы говорим о художественной философии автора фильма, о метафизических основаниях его творчества, часто ускользающих от фиксации и определения. Именно в таком ключе было бы наиболее органично вести разговор о кинематографе самого Тарковского.

Анализом его картины «Сталкер» мы закончим книгу» (с. 171). Что и происходи в третьей главе «Особенности метафизической оптики «Сталкера».

Камера перемещается очень медленно, и ее таинственное движение уподобляется поступи видящего – в духе Микеланджело Антониони. Автор отсылает к видящему не только через скорость, но и характер движения камеры. Таким образом, по его мнению, видение как сфера сознания режиссера трансформируется в присутствие высшего порядка.

Камера Тарковского избегает таких общих планов, которые передавали бы параметры физического пространства во всей его евклидовой определенности. Она выхватывает фрагменты ландшафта, уплощает его в духесредневековой европейской шпалеры и даже преобразует в орнамент. Ведь пространство иконы, переживаемое как Встреча с незыблемыми основами бытия, постижение которого началось в «Андрее Рублеве», также находится вне геометрии Евклида.

Тарковский в поисках духовных корней человека устами Сталкера соединяет христианство и даосизм, отыскивая эти корни не на Западе или Востоке, а в самом человеке. Так поступают представители мистической ветви любой великой религии. В кинематографе потаенной сердечной глубины, к которому автор причисляет исповедальное творчество А. Тарковского, автор случает язык метафизических истин, которые далеко не всегда поддаются вербальному выражению. По одну руку у автора, для подтверждения этих истин, труды религиозных философов Григория Померанца и Зинаиды Миркиной, по другую – «Тысячеликий герой» Джозефа Кемпбэлла. Кэмпбелловский аллегоризм помогает интерпретировать разнообразные драматические коллизии в духе пути героя. В этом контексте евангельская притча о сеятеле выступает своеобразным аналогом пути героя. В этой притче отражены этапы вызревания глубинной Личности героя. Только вместо трех классических этапов: «Исход», «Инициация», «Возвращение» рассматриваются четыре экзистенциальные ситуации или коллизии. Перечислим их: «Дорога» – «Птицы»; «Каменистое место» – «Зной»; «Терние» – «Накануне урожая»;

«Добрая земля» – «Плоды». Данные смысловые пары образуют восемь глав кинотекста, тесно связанных между собой. При этом каждая глава — это новая, качественно отличная от предыдущей, ступень внутреннего роста героя (с. 300–301).

Если Жюли, героиня картины К. Кесьлёвского «Три цвета. Синий» не отвергнет саму себя, не разрушит иллюзию о себе, то она никогда не встретится с самою. Из таких архитепических эпизодов состоит и блуждающий «Сталкер» Тарковского. То есть, чтобы разглядеть за видением видящего, за творческим актом – Высшего Творца, и творцу и герою нужно превратить акт понимания в трагический миф. Это значит сойти во ад разъятости, в царство плотского ума, испытать боль отождествления с автономным существованием, и воскреснуть как Целое через частную гибель.

Конечно, Перельштейн извлекает из Кемпбэлла, в соответствие со своими концептуальными установками, преимущественно «медленное и неправильное» кино (с целью глубинного исправления героя). Я специально заглянул в «Тысячеликого» и наткнулся на такой эпизод:

«…Царек Куилакары, одной из южных провинций Индии, по завершении двенадцатого года своего правления, в день торжественного праздника, велит возвести деревянные подмостки и задрапировать их шелком. Совершив ритуальное омовение в бассейне, с пышными церемониями, под звуки музыки, он затем отправляется в храм, где совершает богослужение. После чего перед всем народом он восходит на помост и, взяв в руки несколько очень острых ножей, начинает отрезать нос, уши, губы и остальные мягкие части тела. Он разбрасывает вокруг куски своего тела, пока не начинает терять сознание от пролитой крови, и тогда в завершение он