Том 4. Время реакции и конситуционные монархии. 1815-1847. Часть вторая - Эрнест Лависс

Тем же характером посредственности отличаются произведения других художников, каковы Жан Жигу, Робер Флёри, Леон Конье, возбудивший на короткое время надежды «школы», но подпавший под чары «краски» и сделавшийся посредником между двумя вражескими станами; слишком рано умерший Франсуа Вушо (1800–1842), который оставил традиционную мифологию для новейшей истории и от которого можно было ждать в этой области вещей сильных и выразительных, как Похороны Марсо и 18-е брюмера, наконец Кутюр, чьи Римляне времен упадка, выставленные в Салоне 1847 года, были целым событием для современной живописи.

С того дня, как Тьер предоставил Делакруа заказ на живописные работы в Бурбонском дворце и тем дал художнику возможность удовлетворить снедавшую его искони, жажду декоративной живописи в широких размерах, о чем свидетельствует призыв Делакруа («Давайте расписывать хоть стены наших мастерских!»), тот нашел здесь исход своему лиризму. Конечно, он не перестал писать небольшие картины, о которых говорил: «Это — и занятие, и отдых от больших работ», но фресковая живопись, которую ему пришлось выполнять в палате депутатов, в ратуше, в Люксембургском дворце, в церкви Saint-Denis du Saint-Sacrement, в галерее Аполлона в Лувре, вынуждая Делакруа разнообразить и углублять свою технику и вводя его в более тесное общение с великим Веро-незом, приобрела вместе с тем непреодолимое очарование для его ума и действовала умиротворяющим и живительным образом на его беспокойное воображение.

С давних пор готовился художник к этой великой задаче. Еще в деревне, у своих друзей Верье и Жорж Санд, или в своей любимой усадьбе Шанрозе, где он для отдыха рисовал цветы и выражал в чудных, сочных акварелях как бы сокровенную исповедь самых здоровых своих эмоций, вызванных общением с девственной и нетронутой природой, еще не искаженной пи страстью, ни мыслью; еще в своем путешествии по Марокко (1832), где вслед за ним побывало столько художников (перемена климата, которой пробуют лечиться люди больные, — сказал Фромантен), когда он ездил на Восток заимствовать «глубокую синеву его неба и его мягкие полутона», — уже тогда Делакруа собирал те элементы, из которых впоследствии должен был создать глубокое и нежное сияние райского дня и вызвать в его свете в зале заседаний Бурбон-ского дворца или в куполе Люксембурга тени героев и поэтов.

Восток стал для живописцев этого поколения тем, чем Италия была для классиков. Проспер Марила (1811–1847), Александр Декан (1803–1860), временами большой художник, но неровный и неудовлетворенный, Шассерио (1819–1856), отличавшийся более высокими артистическими стремлениями и более глубоким идеализмом, являвшийся между Энгром и Делакруа как бы их духовным сыном, — в котором их соперничающие души нашли примирение, — все содействовало созданию в живописи как бы нового направления, новой школы — ориенталистов, смежной отчасти с пейзажем, отчасти с «жанром» в собственном смысле слова.

Версальский музей и батальная живопись. Основание Версальского музея, торжественно открытого 10 июня 1837 года королем Луи-Филиппом, который принимал с 1833 года весьма деятельное участие в его устройстве, имело целью «посвятить прежнее жилище Людовика XIV славным воспоминаниям Франции». Король не только приказал разыскивать во всех казенпых хранилищах и королевских резиденциях все картины, статуи, бюсты и барельефы, изображающие видных деятелей и прославленные отечественной историей деяния, но пожелал также для заполнения пробелов, получающихся вследствие отсутствия подлинных памятников соответствующих эпох, заказать художникам «значительное число картин, статуй и бюстов для пополнения великолепной коллекции всего, что было славного в истории Франции».

Нельзя не признать, что исполнение последней части этой программы породило множество безусловно ничтожных картин, загромождающих теперь галереи музея. В Галерее сражений, от Тольбиака до Ваграма, развертывается в ряде изображений, чаще всего банальных, военная история Франции. Для средневековых сцен обращались предпочтительно к живописцам романтической группы, и их произведения были бы самым ужасным обвинительным актом против этой школы, если бы ее честь не спасали Сражение при Тайбуре Делакруа и его Вступление крестоносцев в Константинополь (ныне находящееся в Лувре). В отделе новой истории Жерару поручено было изобразить Въезд Генриха IV в Париж и

Сражение при Аустерлице, Булю — Цюрихское сражение, Филиппото — Риволи, Орасу Берне — Иену, Фридланд и Баграм, а впоследствии африканский поход — Константину и Смалу Абд-эль-Кадера.

Баснословная легкость Ораса Берне (1789–1863) — неистощимого импровизатора и летописца, его изумительная ловкость, увлекательность и горячность — поверхностная, но никогда не остывающая, — производили на его современников впечатление чуть ли не гениальности. Беспощадное презрение, выказываемое ему Гюставом Планшем, «ненависть», которой проникся к нему позже Бодлер, ничего не изменили в чувствах масс. Берне был так же популярен, как Скриб, достоинства и недостатки которого он вполне разделяет в области живописи.

Но настоящими баталистами этой эпохи были Шарле (1792–1845) и в особенности Раффе (1804–1860). Правда, их настоящим орудием был скорее литографский карандаш, нежели киств, которой, впрочем, оба они владели с большим талантом. Оба в детстве одинаково обожали Гро, к нему они и обратились за советами и указаниями. Но Гро, состарившийся и раскаявшийся, на предложение написать Иенское сражение для Версальского музея сам ответивший словами: «Очень благодарен, но я уже написал столько картин в этом роде, что чувствую потребность отдохнуть на сюжетах, более соответствующих требованиям искусства» (увы, это были те Ацис и Галатея, Геркулес и Диомед, шумный провал которых привел художника к самоубийству), — Гро дал им совет принять участие в конкурсе на командировку в Рим. После двукратной неудачи Раффе отказался от этой мысли. Правда, позже он посетил Рим, но только после своей великолепной литографии Отъезд стрелков в Вечный город.

Потомство, однако, мало-помалу определило каждому его место. Оно признало произведения Раффе наиболее жизненной и наиболее гениальной иллюстрацией военной эпопеи времен Революции и Империи, животрепещущей летописью африканских походов. Прежние триумфаторы низводятся на вторую и третью степень, а «рисовальщик», скромно выступавший далеко позади их в официальном шествии современных ему знаменитостей, теперь обгоняет их и увенчан славой. С1834 года выдвигается Мейссонье. Его деятельность, обнимающая шестидесятилетний период, будет рассмотрена в другой части этой книги.

Пейзажисты. Главным событием в истории живописи этой эпохи, имевшим решающее влияние на ее судьбы и развитие, было возникновение и успехи пейзажа.

Сначала красотами пейзажа, на которые современникам открыли глаза Ж.-Ж. Руссо и Бернарден де Сен-Пьер, как будто больше заинтересовались литераторы, чем художники. Правда, перелистывая каталоги Салонов, с удивлением встречаешь в них между 1789 и 1795 годами множество Видов леса в Фонтенебло или Монморанси или Закаты солнца за подписью Брюанде, Казена, Жильона, Дидье-Боге и др. В Видах окрестностей Парижа Луи Моро (1740–1806) чувствуется весьма верное понимание природы и очень тонкое умение наблюдать ее, а Жан-Луи Демарн (1744–1829) еще в конце XVIII века писал Большие дороги, Крестьянские и Постоялые дворы, в которых тонко прочувствована прелесть жизненной правды, нега золотистого света на убогих строениях. Но классицизм подавлял, как только мог, эти едва зародившиеся тенденции. «Я ничего не говорю вам о пейзаже, — презрительно писал в III году Республики автор Критических и философских писем о Салоне. — Это — род живописи, о котором не стоит толковать». Появился даже пейзажист, ученик Жозефа Берне, Валансьен (1750–1818), выпустивший в VIII году Республики Начала практической перспективы для художников, с приложением рассуждений и советов, касающихся пейзажного рода живописи; здесь сам Клод Лоррэн обвинялся в том, что «слишком многим пожертвовал для пейзажа» и «не умел действовать на воображение». Искусство живописи заключает в себе лишь один род ее, а именно — исторический; пейзаж имеет право на существование лишь в той мере, в какой он может быть подспорьем этому высшему и единственному роду — вот учение, провозглашенное школой, и вот откуда возник «исторический пейзаж», который был по отношению к пейзажу Пуссэна тем же, чем классическая трагедия времени Реставрации по отношению к трагедии Расина.

Между тем не кто иной, как ученики Валансьена, Виктор Бертэн (1775–1842) и Ксавье Бидо (1758–1846), установили в 1816 году премию за исторические пейзажи, руководили мастерскими, управляли училищем, составляли жюри; против учеников Валансьена и разразился бунт, давший начало современному пейзажу. К этому надо добавить, что нередко, по счастливой непоследовательности, ученики-«классики» и даже их учителя, оказавшись перед лицом природы, отдавались искренним порывам, о которых свидетельствуют если не их большие «композиции», то их «этюды». О Мишаллоне (Ашиль-Этна, 1796–1822), друге и первом учителе Коро, нельзя судить только по Смерти Роланда или по Тезею в погоне за Кентавром; он оставил и другие картины, в которых рисунок отличается тонкостью и добросовестной точностью, тон прелестный, светлый и «действительное присутствие» природы дает себя знать с чудодейственной силой. Точно так же и Жюль Куанье (1798–1860), Луи-Этьеня Вателе (1780–1866), сначала водившие в классических долинах Хороводы нимф (анемичных нимф!) и приносившие печальные Жертвы Пану, привезли из своих летних скитаний виды Дофине, Оверни, Вогезов, оставили «исторический» пейзаж ради так называемого «живописного» (подобным иерархическим классификациям придавалось величайшее значение), и хотя природа, отраженная в их картинах, пожалуй, немного прибрана, причесана и «прилизана», все же нельзя не отметить этого знаменательного шага вперед.