Том 4. Время реакции и конситуционные монархии. 1815-1847. Часть вторая - Эрнест Лависс

Искусство при Июльской монархии; архитектура и создание Комиссии исторических памятников. Восторг перед памятниками средневековья, охвативший писателей и художников и представлявший сначала лишь более или менее безотчетное чувство поэта и дилетанта, привел к более систематическому и научному изучению национального искусства, которому теперь был возвращен почет, после трехсотлетнего пренебрежения. Архитекторы, очень плохо подготовленные, принялись за реставрацию памятников, обнаруживая при этом недостаточность знаний, даваемых Училищем изящных искусств, которое министр народного просвещения граф Монталиве тщетно пытался в 1831 году высвободить из-под исключительного господства и догматической предвзятости Академии. Виктор Гюго в предисловии к 8-му изданию Собора Парижской богоматери встал на защиту «интересов нашего старого зодчества» и реставрированных памятников. «Автор, — писал он, — будет тем неустаннее вступаться за наши исторические здания, чем с большим остервенением ополчаются на них наши школьные и академические иконоборцы…». «Все-таки, — заключает он, — в теперешнем молодом поколении художников столько яшзни, силы и, так сказать, предопределения, что никуда не годные учителя, не только не подозревая этого, но и совершенно против своей воли, создают в настоящее время, особенно в наших училищах архитектуры, из своих учеников отличных зодчих». И эти ученики, имена которых — Лассю, Виолле ле Дюк, Анри Лабруст, Блуэ, вскоре основывают — можно сказать, в самых мастерских, где изготовлялись исторические памятники Франции, — школу, которую классические кружки встретят пламенной враждой. Надо признать, что обе стороны вели спор с чрезмерной запальчивостью. Выли такие романтики («готики»), которые не хотели ничего признавать, кроме архитектуры XIII века; с другой стороны классики, продолжая и еще преувеличивая унаследованную ими давнюю традицию, более упорно, чем когда-либо, утверждали, что «готические здания не удовлетворяют условиям, требуемым в настоящее время строительной наукой и зодчеством». Один из них, притом из самых известных, заявил, что во французских средневековых соборах нет «ничего ни христианского, ни французского».

Между тем правительство поняло, что оно обязано наконец оградить еще уцелевшие остатки этого народного достояния. Писатели, как Вите, Мериме, назначенные инспекторами исторических памятников, де Комон, Дидрон, Монталамбер вслед за Виктором Гюго взялись защищать перед судом общественного мнения дело, вполне уместно наконец поставленное на обсуждение. Постановлением от 29 сентября 1837 года Гизо учредил Комиссию исторических памятников. Еще в 1835 году Лассю представил замечательный проект реставрации Sainte-Chapelle; несколько лет спустя Виолле ле Дюку в сотрудничестве с тем же Лассю было поручено реставрировать Собор Парижской богоматери, и рабочие мастерские, выросшие при исторических памятниках, преобразились с тех пор в настоящую школу, в которой развилось если не творческое начало, то понимание старой архитектуры, столько времени остававшейся не признанной. Стали сознавать, что есякий цельный стиль в зодчестве, будь то греческий или готический, служил выражением — в условиях данного материала — известных общественных нужд и определенной ступени развития; в этой идее, положенной в мастерской Анри Лабруста в основание системы обучения и развитой Виолле ле Дюком в ряде убедительно ясных книг, современная архитектура могла почерпнуть средство или возможности для обновления. К сожалению, большие возможности в деле архитектурных сооружений становились редки, а положение Франции не могло благоприятствовать зарождению нового стиля. Пожалуй, единственным памятником, возникшим в связи с современными событиями и выражающим новые веяния, была колонна в память июльских дней 1830 года. Начатая Алавуаном, она была докончена Луи Дюком, оставившим в трезвой определенности профилей и тонкости деталей как бы печать своего духа. Мы видели[51], что Триумфальная арка в честь Великой армии, начатая в 1806 году Шальгрэном, оставалась неоконченной. Ее довел до конца Блуэ, увенчав верхним ярусом и установив все подробности внешнего украшения, для которого ему посчастливилось привлечь Франсуа Рюда.

Все затеянное правительством Луи-Филиппа в Тюильри, как и в Версале (Версаль в области искусства был если не великой идеей, то великой заботой этого царствования), не увеличило, а скорее нарушило красоту этих памятников. Зато в Училище изящных искусств Дюбан оставил работы, которым тонкость композиции и изящество орнаментации придают весьма оригинальную прелесть. Анри Лабруст с редкой смелостью подошел к разрешению всех проблем современного зодчества. Библиотека св. Женевьевы, выстроенная им в 1845 году, была до сооружения прекрасной читальной залы в Национальной библиотеке образцом своего рода. Церкви, построенные в этот период, представляли собой лишь подражания более ранним стилям. Бельвильская церковь Лассю, как и церковь св. Клотильды — не что иное, как копии церквей XIII века.

В 1840 году, после перенесения останков Наполеона I, правительство объявило конкурс на сооружение усыпальницы возвращенному на родину завоевателю. Лабруст предложил поместить поверх надгробной плиты щит, поддерживаемый четырьмя орлами; исполненный им рисунок, хранящийся в Луврском музее, показывает, сколько изобретательности и самобытности заключал в себе его логический ум и привычный ему «рационалистический» метод, посредством которого этот художник выводил из самой идеи памятника принцип, определяющий его форму. Предпочтение было отдано замечательному по композиции проекту Висконти, по которому в старый памятник, уже выстроенный Мансаром, включался новый. Вокруг гробницы из красного порфира, в которой покоится гроб, стоят на страже 12 мраморных Побед, изваянных в виде колонн скульптором Прадье.

Скульптура. Как ни противилась скульптура нашествию романтизма, но трубный клич Эрнани взволновал и ваятелей. Так как в литературных кружках много говорилось о «gar-goilles», о «tarasques» (звериных и уродливых фигурах), о геральдических змеях, о фигурах святых, изваянных у дверей старых церквей, и так как по всякому поводу призывалось имя Эрвина Штейябахского, ток этому же живописному прошлому, еще очень мало понятому, обратились и самые смелые из новаторов-скульпторов. Жан дю Сеньёр взял темой Неистовых Роландов и Эсмералъд, дающих пить Квазимодо, а Теофиль Готье стал прославлять их на лирический лад.

По правде сказать, этим великим лирикам многого нехватает для того, чтобы стать великими скульпторами. Но во всяком случае их попытки были трогательны, и знаменательно было их стремление вернуть французской скульптуре хоть малую часть прежде ей присущей жизни и страсти. Скульпторами-романтиками по преимуществу можно назвать Антонина Муана, с его кавалерами и пажами в тесно облегающей тело одежде, и Гюстава Прэо, который был более всех одержим лихорадкой романтизма и считал своей особой заслугой, что на первом представлении Эрнани он первый кинул «лысым черепам классиков и академиков, наполнявшим места оркестра», клич, ставший с тех пор историческим: «На гильотину колени!»[52] Рядом с ними надо поставить Фелиси де Фово, которая в 1836 году закончила группу Паоло Малатеста и Франческа да Римини на архитектурном фоне, снабженную надписью на старофранцузском языке (т. е. на старофранцузском во вкусе того времени); в этой надписи сказался весь причудливый и простосердечный архаизм, весь лиризм, все иллюзии, вся прелесть и все невежество юного и наивного романтизма.

В сущности, действительная и глубокая потребность, на которую указывали все эти разнородные проявления, состояла в том, чтобы освободить скульптуру от ига, тяготевшего над ней со времени Давида. Хотя Франсуа Рюд (1784–1855) и Давид (Анжерский) (1793–1856) и примыкали по своему происхождению и воспитанию к классической традиции, они оба — с неравными силами — послужили новым идеям и снова открыли французской скульптуре широкий путь, с которого она, казалось, сбилась. Франсуа Рюд, бургундец по происхождению, которому предстояло уплатить в Брюсселе своим преподаванием и своими работами старый долг Бургундии фламандской школе, принадлежит одинаково природе и традиции. В отличие от романтиков, Рюд не понимал «вдохновения» без упорного изучения, он не допускал, чтобы знание и чувство могли быть врагами, и его преподавание носило всегда двойной характер — строжайшей научной точности и самой широкой свободы. Рюд учил, что есть вещи, относящиеся к области точного знания и что нужно им научиться в школе, чтобы усвоить их; он не забыл, как в его детстве Монж — долг которому он великолепно уплатил статуей в Боне, — увидя однажды, как он еще ребенком действовал эмпирически, на ощупь, сказал ему: «Ты теряешь много времени», и показал, как можно, правильно обращаясь с циркулем, определять движения; в свою очередь и Рюд внес в свою программу «приложение математики к изучению природы». Но постоянной его вдохновительницей была именно природа; он не давал своему искусству застывать в абстракциях, и от маленького неаполитанского рыбака до триумфального памятника в Фиксене или памятника маршалу Нею его произведения всегда одухотворены чувством жизненной правды. В монументальной группе на триумфальных воротах Place de l'Etoile (площадь Звезды), изображающей Выступление добровольцев, Рюд довел жизненность до героизма и подарил французской скульптуре произведение, которое выдержит сравнение с лучшими работами всех времен.