Принц в стране чудес. Франко Корелли - Алексей Булыгин

В августе 1955 года на той же сцене прошли выступления Корелли в партии Радамеса, которая отныне стала одной из самых любимых и «законченных» в репертуаре певца. Состав исполнителей «Аиды» был блестящим: Антониэтта Стелла, Федора Барбьери, Альдо Протти, Джулио Нери. Записей этого спектакля нет, а отзывы критиков о выступлении тенора достаточно противоречивы. «В роли Радамеса выступил долгожданный тенор Франко Корелли, добившийся успеха, как и в предшествовавшей «Кармен». Ожидание не было обмануто, так как персонаж Бизе в вердиевской тесситуре ничего не потерял от прекрасного пения Корелли, выразившего порывы героя в страстном подчеркивании фразировки, умелом распределении акцентов, драматических вибрациях, предназначенных для ферматы на слове «addio» в последней картине», — писалось в одной из газет тех дней. А в другой отмечалось: «Таким образом, репертуар Корелли простирается от Беллини («Норма») до Бизе («Кармен») и Верди («Аида»). Мы восхищались первыми двумя, в последней же его стрелы не попали в цель. Но важно то, что он их выпустил: видна его подготовка (пусть и незаконченная) с вокальной и сценической точек зрения (…). Прекрасный голос Корелли должен еще адаптироваться к манере вердиевского письма, но, конечно, он на правильном пути».

В течение этого года Корелли выступил в «Аиде» в Мессине и Катании. Затем из-за болезни Марио дель Монако его настойчиво приглашали в Неаполь, чтобы заменить знаменитого тенора в роли Радамеса на спектакле, посвященном открытию сезона в театре «Сан Карло». Корелли принял приглашение и спел несколько спектаклей (в некоторых выступал другой именитый тенор — Марио Филиппески). Первый из них, состоявшийся 24 ноября 1955 года, был записан, так что при желании можно проверить (конечно, только отчасти, ибо мы находимся здесь в положении слушателей, а не зрителей) справедливость критических отзывов, из которых приведем два наиболее характерных: Синтии Джолли из «Opera» и Джузеппе Пульезе из венецианского «Gazzettino»:

«Физически Франко Корелли идеально подходит для партии Радамеса; можно упрекнуть его лишь поначалу в чрезмерной нервности, проявившейся в арии Celeste Aida, что несколько разочаровало слушателей. Но продолжил певец сильными и мощными нотами, заставившими дрожать перекрытия театра», — писала Джолли.

«Франко Корелли в роли Радамеса изначально находится в выигрышном положении благодаря подходящей статной фигуре. Но на высоте он и тогда, когда дело касается музыкальной стороны, так как обладает сильным, красивым голосом и рельефной фразировкой, подкрепленной воодушевлением и страстью. И, наконец, Корелли, поющий mezza voce в четвертом акте — восторг!» — читаем в рецензии Пульезе.

В этом же году Корелли участвовал в телеверсии «Тоски», а годом позже по этой опере был снят фильм. Его режиссер Кармине Галлоне (1886 — 1973) на протяжении своей долгой жизни снял около девяноста картин (последнюю в 1963 году), начав карьеру еще в эпоху «немого кино». Именно он был создателем печально известного фильма «Сципион в Африке» (1937), по сути оправдывавшего вторжение Муссолини в Эфиопию (правда, уже в 1946 году он снял и антифашистский фильм — «Перед ним трепетал весь Рим», но тот, «исторический», ему еще долго поминали). В гораздо большей степени Галлоне известен своими замечательными музыкальными кинокартинами, такими, как «Solo per te» с Беньямино Джильи, «Риголетто» и «Сила судьбы» с Тито Гобби и многими другими.

В телевизионном варианте роль Скарпиа исполнил прекрасный баритон Карло Тальябуэ, певший в «классической» манере, в соответствии с традициями бельканто. Тальябуэ отличался замечательным умением распределять вокальные средства так, что его голос великолепно звучал как в мягких лирических фрагментах, где нужна была ровность звука, так и в драматических, когда очень многое зависело от правильного дыхания и способа подбора тембровых оттенков.

В фильме роль коварного барона исполнил Афро Поли, однако на фонограмме, под которую играли актеры, звучал голос блистательного Джан-Джакомо Гуэльфи. Таким же образом постановщики фильма поступили и с ролью главной героини — Флорию Тоску играла Франка Дюваль под пение Марии Канильи. Подобное решение постановщиков оперы вполне можно понять, если вспомнить, что мелодрама «Флория Тоска» была написана В. Сарду специально для Сары Бернар. Именно игра великой драматической актрисы и вдохновила Джакомо Пуччини на создание своего шедевра, поэтому так важно, чтобы исполнительница главной роли обладала незаурядным артистическим темпераментом, таким, какой был, к примеру, у Марии Каллас и Магды Оливеро.

Корелли, Вито де Таранто, превосходно сыгравший и спевший Ризничего, и Альдо Релли — Шарроне — были единственными в фильме, кто и внешними, и вокальными качествами идеально подходили для своих ролей.

На первый взгляд кажется, что опера Пуччини не представляет особых проблем для постановки: персонажи ярко очерчены как музыкальными, так и драматургическими средствами*, предельно точно указаны места действия (это и церковь Сант-Андреа делла Балле, и дворец Фарнезе, и замок Сант-Анджело), известна даже дата событий, легших в основу оперы, — 17 июня 1800 года. К тому же композитор и либреттисты невероятно щедры на ремарки исполнителям. Тем не менее, «Тоска» открыта для самых разных интерпретаций, чему свидетельство — образы главной героини, созданные, к примеру, Марией Каллас и Магдой Оливеро, Скарпиа — Тито Гобби и Джорджа Лондона, ризничие — Вито де Таранто и Итало Тайо, Каварадосси — Пласидо До-минго и Ричарда Такера. Различия в воплощении одних и тех же персонажей столь велики, что порой кажется, будто мы смотрим и слушаем разные оперы.

* Вспомним, что текст либретто так понравился композитору, что он выдержал самую настоящую баталию, пока его наконец не получил!

Как известно, картина, в которой участвовал Корелли, — первая в ряду многочисленных экранизаций «Тоски» (если не говорить о записях фрагментов спектаклей). При этом некоторые фильмы снимались непосредственно в «исторических» местах, что впоследствии создало своеобразную конкуренцию среди режиссеров и в то же время поставило перед ними проблему: как сделать так, чтобы картины не были похожи одна на другую?

Наиболее очевидный вариант, разумеется, — сделать ставку на кого-либо из знаменитых певцов, отличающихся незаурядным голосом и яркой индивидуальностью, что уже само по себе привлечет зрителей. По этому принципу снимались многочисленные музыкальные фильмы еще в 30-х годах, где одно участие, например, Беньямино Джильи или Тито Скипы с лихвой компенсировало и банальность сюжетов, и не слишком высокий уровень актерского мастерства обоих великих теноров. Однако, если учесть, что опера — жанр синтетический, место, где сходятся чуть ли не все музы, то фильм-опера — еще один шаг на пути к совершенному взаимодействию искусств: в нем могут использоваться также богатейшие возможности кинематографа, а это дает еще целый ряд плюсов. Во-первых, киноверсия, как правило, избавлена от неизбежной «неровности», присущей «живому» спектаклю: кто-то из певцов «не в голосе», второстепенные партии поют часто те, кто давно уже утратил вокальную форму, и прочее. Во-вторых, здесь можно, сменив план, провести необычную аналогию, «выхватить» камерой наиболее важную деталь, до предела «снять» неизбежную условность оперного действия, приблизиться к той грани между реальностью и вымыслом, когда «достоверность» происходящего уже сама по себе оказывает потрясающее воздействие на зрителя. И вот тут-то у режиссеров и возникает проблема. Дело в том, что далеко не все оперные исполнители обладают «кинематографической» внешностью и таким мастерством перевоплощения, которое позволило бы им максимально соответствовать замыслу композитора или постановщика. Поэтому режиссерам приходится либо устраивать «спектакль одного актера» (как в «Тоске» с гениальной Магдой Оливеро, где, кроме нее и Карло Бадиоли в роли Ризничего, все остальные исполнители в актерском плане не представляют особого интереса), либо привлекать профессиональных киноактеров, играющих под чужую фонограмму.