Принц в стране чудес. Франко Корелли - Алексей Булыгин

Дорогая синьора, я рад был написать эти несколько строк воспоминаний для посвященной Вам книги, которой желаю большого успеха.

Сердечно обнимаю Вас, Франко Корелли»*.

В 1954 году в репертуаре Корелли появилось шесть новых партий. Помимо гастролей в различных городах Италии с уже отшлифованными «Кармен» и «Нормой», он опять дебютировал — выступил в опере «Ромул» современного итальянского композитора Сальваторе Аллегры. Однако спектакль, проходивший в Риме, был встречен критикой весьма недоброжелательно, и лишь певцы заслужили слова одобрения. Среди них, помимо Корелли, отмечался Джан-Джакомо Гуэльфи. Опера прошла всего три раза и исчезла с афиши.

В марте в том же театре Корелли участвовал в четырех спектаклях «Дон Карлоса» Верди, выступив с партнерами, каждый из которых был чрезвычайно знаменит в своей роли.

* Elena Nicolai. La mia vita fra i grandi del melodramma. Parma, Editore Azzali, 1993. P. 134–135.

Блестящей Эболи была болгарская певица Елена Николаи, одним из лучших исполнителей партии Филиппа на оперной сцене был Борис Христов. Как всегда, блистал потрясающим актерским мастерством и красотой голоса в партии Родриго Тито Гобби. А что говорить о Джулио Нери в роли Великого Инквизитора! Гобби позднее вспоминал: «Если бы вы увидели в этой партии Джулио Нери, вы бы получили представление об идеальной интерпретации образа. У Джулио было все, что требуется для этой партии: глубокий, темной окраски голос, великолепные внешние данные; он излучал какую-то мощную, безжалостную силу. Необычайно высокий, он был похож на скелет, когда облачался в костюм Великого Инквизитора. Глаза его застилала какая-то дымка, они казались бесцветными, абсолютно лишенными всякого выражения. Он был почти лыс, бледен, черты лица как бы стерлись, а немного искривленные, костлявые руки выступали из рукавов его доминиканского облачения и впивались в посох из слоновой кости, на который он опирался. Из широкого воротника с гордой непоколебимостью выглядывала жилистая шея девяностолетнего старца»*.

Франко Корелли довольно гармонично вписался в этот великолепный ансамбль, правда, в большей степени как актер. В журнале «Opera» за тот год можно прочитать следующее: «"Дон Карлос" был представлен в той же постановке, что и в прошлом году, за исключением того, что Франко Корелли внес своей замечательной внешностью, большим вокальным талантом и стихийным исполнением». Однако были и иные отзывы, в которых «стихийность» исполнения как раз резко осуждалась. Критики отмечали безусловный потенциал Корелли и как вокалиста, и как актера (не заметить это было уже невозможно), однако писали, что образ создаваемого им героя не вполне проработан, ему не хватало той цельности, которую демонстрировали его великие коллеги.

* Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 160.

Вероятно, сам Корелли также почувствовал, что в роли Дона Карлоса еще далек от совершенства, и вернулся к ней только спустя три года. Впрочем, трудно было требовать тщательной отшлифованности роли от певца, который за полгода (с января по июль) выступил в пяти новых для него партиях.

В апреле Франко участвует в четырех спектаклях «Ифигении в Авлиде» К. В. Глюка (о которых трудно что-либо сказать, в связи с отсутствием записей и рецензий, кроме того, что состав исполнителей был великолепным: Борис Христов, Марчелла Поббе, Елена Николаи). На очередном фестивале «Флорентийский Музыкальный Май» — блестящая премьера оперы Гаспаре Спонтини «Агнесса фон Гогенштауфен», где Корелли в роли молодого Генриха продемонстрировал «замечательную музыкальную рельефность, прекрасную декламацию и выразительное пение». Дирижировал спектаклем, запись которого вскоре была выпущена на пластинках, замечательный музыкант и композитор Витторио Гуи, один из создателей знаменитого фестиваля во Флоренции, долгие годы руководивший и фестивалями в Глайндборне и Эдинбурге, автор оперы «Давид», которую написал еще в двадцатилетнем возрасте.

В середине лета — первое выступление Корелли в партии Каварадосси. И наконец в декабре — дебют на сцене знаменитого миланского театра «Ла Скала» в опере Спонтини «Весталка», которую поставил специально для Марии Каллас Лукино Висконти. Напомним, что о «Весталке» с восторгом отзывался еще Наполеон Бонапарт, художественные вкусы которого, в общем-то, были чужды современности. Первая ее постановка была осуществлена по настоянию императрицы Жозефины и потребовала огромных по тем временам издержек (свыше 10 ООО франков). «Бурный драматизм музыки, ее торжественность и помпезность, обилие воинственных маршей отвечали духу наполеоновской империи… Опера сочетала драматизм и лирику, мощь и нежность чувства, поэзию и яркую театральность»*.

Юрген Кестинг, биограф Марии Каллас, в книге о певице так рассказывает об этой постановке: «Работа с Лукино Висконти сыграла эпохальную роль в ее [Каллас. — А.К] жизни. Один из ведущих кинорежиссеров Италии, Висконти происходил из уважаемой миланской семьи и хорошо знал тонкости профессии. Как пишет Джеральд Фитцджеральд, он вырос «в четвертой ложе первого яруса». На постановку «Весталки» ему выделили 140 тысяч долларов — сумму по тем временам баснословную: газеты комментировали ее с изумлением и восхищением. Уже на первой репетиции режиссер почуял в певице «силу, выразительность, одним словом, все, чего только можно пожелать. Она была дивным феноменом, чуть ли не отклонением от нормы — этот тип исполнителей исчез навсегда». В какой-то момент Мария Каллас влюбилась в режиссера. «Это были чистые фантазии, — говорил Висконти, — однако у нее, как и у всех греков, был очень силен собственнический инстинкт». Вдобавок ко всему, она невзлюбила своего партнера, тенора Франко Корелли, по предположению Арианны Стасинопулос, пользовавшегося в силу своей необыкновенной привлекательности вниманием Висконти, а следовательно, лишавшего Каллас этого внимания. Корелли раздражал ее и вызывал в ней ревность. «Ее настораживали красивые люди», — сказал по этому поводу Висконти. Еще плачевнее складывались ее отношения с баритоном Энцо Сорделло, с которым она впоследствии схлестнулась в «Метрополитен Опера». Тем не менее Висконти терпеливо сносил ее капризы и странности, ибо она неизменно следовала его режиссерским указаниям.

Многие жесты и позы, присвоенные Марии Каллас и Франко Корелли, были позаимствованы с полотен Кановы, Энгра и Давида в соответствии с неоклассицистским стилем оперы. Помимо этого Висконти отрабатывал с певицей характерные позы греческих и французских актрис, стремясь превратить ее в классическую актрису с красноречивой жестикуляцией, подобную великим трагическим актрисам.