Грани «несчастного сознания». Театр, проза, философская эссеистика, эстетика Альбера Камю - Самарий Великовский

Камю уже в «Чуме» запечатлел «то, что существует, с помощью того, что не существует вовсе»; в «Осадном положении» зрелищность иносказания, предназначенного для театральных подмостков, по необходимости должна была быть еще более выпуклой, осязаемой и при этом не соскальзывать к обыденно-заземленному, а, напротив, оттенять всю фантастичность недавно испытанного теми, кто сидел в зале, и продолжавшего напоминать им о себе с газетных страниц. Тщетно было бы искать хоть каких-то подобий такому спектаклю во французском театре по крайней мере последних трех веков, по преимуществу психологическом и бытовом. Через головы мастеров, хронологически более близких, Камю ищет опоры в средневековом площадном действе, точнее – в той его поздней переработке, какую оно получило в испанских «аутос сакраменталес» времен барокко, в частности у Кальдерона. «Осадное положение» – не столько собственно пьеса, сколько некое зрелище в старинном вкусе с присущей ему нерасчлененностью стилевых пластов, когда пророчества хора перемежаются балаганным фарсом, бытовые зарисовки – выходом гротескно-безымянных аллегорий, шутовская пантомима – философской беседой, выкрики рыночной толпы – лирическими излияниями и размолвками влюбленных. Дело, впрочем, не в одних приемах такого действа, но и в самом его духе. Средневековая мистерия в ее позднейших барочных преломлениях, окончательно перебравшись с церковной паперти на уличные подмостки (недаром Камю помышлял поставить спектакль на открытой площадке), прониклась таким взвинченным, надсадным ощущением катастрофического коварства земного удела и беззащитности хрупкой человеческой пылинки перед своеволием мистических стихий, какого трагедия ни до, ни после, пожалуй, не знала.

«Конец света!» – с такого возгласа из толпы, взбудораженной и напуганной тем, что в небе вдруг проплывает комета, вестник близящейся беды, начинается пролог у Камю. Занавес поднимается под музыку, в которой угадывается тревожный вой военных сирен, кромешную тьму прорезают лучи прожекторов – свет от кометы. По заднику и полу сцены блуждают и мечутся, как в театре теней, искаженные силуэты горожан, застигнутых врасплох мрачным знамением. Зритель сразу же погружается в атмосферу светопреставления, но такого, в котором приметы древние, знакомые по христианским пророчествам, перемешаны с приметами нынешними, напоминающими о недавних воздушных тревогах. Эта перекличка, совмещение старины и современности затем подчеркивается постоянно: Кадикс «Осадного положения» – торговый город Средневековья с ярмаркой, гадателями, нищими, кустарями, глашатаями, алкальдами, простолюдинами и вельможами, но на наших глазах он преображается в концлагерь наиновейшего толка.

Да и во всем остальном просвечивает костяк былого «бродячего» предания, подправленного на злободневный лад: на мирный Кадикс нападает чудище поганое и пожирает его детей, правда, оно не о семи головах, а сродни бюрократам-полицейским XX века; в схватку с ним, как некогда Сид, вступает молодой храбрец Диего, который спасает своих сограждан, пожертвовав, однако, собственной жизнью. Внедренная в структуру «действа» постоянная отсылка к легендарному уравнивает истребительную канцелярщину Чумы с жутью самых опустошительных напастей, на протяжении веков чудившихся народной фантазии, и тем выявляет, делает очевидной всю чудовищность того, что фашизм выдавал за разумное упорядочение и ввел в каждодневный обиход. Гротеск, предпосылкой которого служит подобное восхождение от пережитого к грандиозно-страшному, а не низведение до смехотворно-жалкого, рождает горечь, гнев, ярость. Сатира Камю имеет трагический склад, это не столько осмеяние, сколько негодующе-скорбное лобовое обличение.

Разница тут не просто в окраске. Последняя зависит от того, как сам разоблачитель воспринимает разоблачаемое, в силах ли он возвыситься над ним или же подавлен им, повергнут в смятение. В одном случае он вскрывает немощь того, что тщится предстать всемогущим, и смехом утверждает свое превосходство, свою уверенность в победе; в другом случае, выставляя напоказ язвы и уродства врага, проклиная и содрогаясь от омерзения, он бывает, скорее, угнетен его могуществом, его наглой безнаказанностью. Уже в «Чуме» стоическому сопротивленчеству сопутствовало признание неодолимости бедствия. В «Осадном положении» Диего как будто находит возможность избавить сограждан от напасти: однажды, превозмогши свои колебания, он отбрасывает сковывающий страх, и это делает его неуязвимым для смерти. Чума убирается прочь не по собственной воле, это вынужденный уход. Камю, казалось бы, делает важный шаг к преодолению Сизифовой безнадежности. И вместе с тем шаг этот таит в себе какую-то двусмысленность, побуждая задуматься, не есть ли он топтание на месте или даже отступление назад.

Прежде, когда чума была бесплотной и безликой нечистью, распыленной в воздухе, врач Риё, невзирая на опасности, сразу же приступил к исполнению своего долга и с мужественной решимостью принялся налаживать защиту от болезни. Теперь, воочию имея перед собой заклятого недруга, Диего долго истерически мечется, поддается разрушающей душу панике, затевает побег, но неудачный, едва не порывает с беззаветно преданной ему невестой Викторией, прежде чем, наконец, в припадке отчаяния взбунтоваться и дать пощечину смерти-секретарше, которая тогда-то и сообщает ему тайну, что она не властна над теми, кто поборол в себе боязнь и трепет. Однако и после, ободренный знанием этого секрета, он бросает вызов хозяевам Кадикса лишь тем, что горделиво провозглашает свое непокорство в пылких и дерзких речах, никак не подкрепляя их делом. А затем приносит себя в жертву, соглашаясь принять смерть в обмен на то, чтобы Чума даровал жизнь своим заложникам, Виктории и всем остальным горожанам, и удалился восвояси. Леденящий ум испуг, затравленность, судорожный мятеж, дерзость сугубо словесных поношений, мученический венец искупителя – Диего проходит через все, кроме борьбы, и потому рисуется скорее страстотерпцем, чем народным заступником. На нем лежит неизгладимый отпечаток мелодраматической ходульности, этого заменителя героики, лишь изредка проскальзывавшего на отдельных страницах «Чумы», где суровость скромного подвига явно преобладала над взвинченностью подвижничества.

Причина такой довольно существенной переогласовки кроется, в частности, и в самом – пусть не до конца осуществленном – «вочеловечивании» врага, который в «Чуме» оставался безликим. Продолжить дело оранских врачевателей теперь означало бы посягнуть на человекоподобного Чуму и его приспешников. Но тогда заветы «святого» Тару так или иначе пришлось бы преступить. Камю это не устраивало, и он заставил своего Диего в разговоре с Чумой еще раз подтвердить непререкаемость заповеди «не убий!»: «Чума. Мировой порядок не изменится от твоих пожеланий. Если хочешь его изменить, оставь свои мечты и принимай в расчет то, что есть. Диего. Нет. Мне знаком твой рецепт. Убивать, чтобы уничтожить убийство, прибегать к насилию, чтобы избавиться от несправедливости. И это уже длится века. Столетиями хозяева твоей породы заставляют еще сильнее гноиться язвы вселенной под предлогом их лечения и продолжают, однако, хвастаться этим, поскольку никто не рассмеется им в лицо. Чума. Никто не смеется, поскольку я осуществляю задуманное. Я действен. Диего. Действен, конечно! И деловит. Как топор!» (I, 290).

В 1948 году зритель «Осадного положения» легко распознавал в одном из разговаривающих, Чуме, вчерашних устроителей «нового порядка» на французской земле. Только выбить у них из рук топор, пресечь их деловитое строительство казармы удалось иным путем, чем это получалось по Камю. И потому узнать в другом собеседнике, в Диего, тех, кто изведал и тюрьмы и казни, но еще и сражался, уничтожал захватчиков, было затруднительно. Ограничься подпольщики и партизаны принесением себя на алтарь, они не многого бы достигли. Происходившее у Камю на подмостках не выдерживало проверки тем, что недавно происходило в истории и было памятно всем.

Вряд ли Камю и сам мог не замечать угрозы этого разрыва, заранее обрекавшего его «мистерию» на театральный провал. Работая над «Осадным положением», он, однако, упрямо не хотел усомниться в жертвенных доблестях своего Диего. Он гнал от себя подозрения в том, что гуманизмом добрых упований ущерба чумным правителям не нанесешь, не говоря уже о том, чтобы их низвергнуть. Отсюда – попытки во что бы то ни стало возместить очевидные слабости кадикского спасителя мелодраматической перенапряженностью его высказываний и поступков, по сути не обеспеченная золотым запасом игра на повышение мнимогероических заслуг. В «Чуме» предшественник Диего по крайней мере трезво относил себя к тем, кто истории не делает, а только претерпевает ее; в «Осадном положении» на такого претерпевающего возлагалось бремя историю все-таки делать. Груз для него столь непосильный, что, и натужившись до судорог, он едва удерживался на ногах, а уж тащить свою ношу вперед и подавно не годился.