Фрагменты - Козаков Михаил Михайлович

Нелегко приходилось Ефремову, но на то он и был «фюлер», чтобы тащить этот воз…

Спектакль «Вечно живые» заканчивался серией вопросов: «Зачем я живу? Зачем живем мы все? Как мы живем? Как мы будем жить?»

Эти вопросы — вроде бы вполне абстрактные — звучали в 1956 году более чем определенно. Если наше поколение спасено от фашизма ценой немыслимых жертв, если почти в каждой семье кто-то так или иначе погиб, то теперь, когда наступило другое время, когда на XX съезде сказано про ленинские нормы и принципы, как надо жить вообще и в искусстве в частности?

Поэтому, наверно, в следующей работе «Современника», «В поисках радости», десятиклассник Олег рубил отцовской саблей, сохранившейся в доме чуть ли не со времен гражданской войны, современные торшеры и серванты, приобретенные женой старшего брата, мещанкой Леночкой. Одним символом он пытался уничтожить другой символ. Бунт против мещанства заканчивался стихами, которые герой спектакля Олег — он же Олег Табаков — читал под занавес:

Такой декларативный финал был вполне в духе «Современника». «Как мы будем жить?» Нет, не так, как хотят современные мещане! Мы не будем копить и обставляться, мы будем бунтовать! То есть по-своему, по-нашему, по-тогдашнему понятая десталинизация и здесь была подспудным смыслом спектакля, да и пьесы — драматургия Розова не зря стала благодатнейшим материалом для поисков Эфроса и Ефремова.

Напомню:

— …Но кто Чехов?

— Розов, — ответил мне когда-то Игорь Кваша, выражая, судя по всему, общее мнение основателей «Современника».

Теперь, в конце 70-х, это утверждение кажется забавным, но тогда Розов действительно был центром, вокруг которого кипели страсти; за право постановок его пьес сражались театры и режиссеры; о спектаклях выходило множество статей.

Достаточно привести статистическую выкладку, и станет понятно, что Кваша говорил без тени юмора. Из тридцати пяти пьес, поставленных «Современником» с 1956 по 1970 год, в репертуаре театра пять (!) собственно розовских: «Вечно живые», «В поисках радости», «В день свадьбы», «С вечера до полудня», «Традиционный сбор» — и еще одна его инсценировка: «Обыкновенной истории» Гончарова. «Вечно живые» шли и идут в трех версиях, дважды возобновленные. А после 70-го, когда Ефремов ушел во МХАТ, «Современник» поставил еще два розовских опуса.

Итак, почти одна шестая часть репертуара — это Розов. Любимый (подчеркиваю — любимый) драматург театра А. М. Володин, чье пятидесятилетие торжественно и весело, как мы когда-то умели, отмечалось в «Современнике», был представлен все-таки лишь тремя пьесами: «Пять вечеров», «Старшая сестра» и «Назначение».

Александр Вампилов будет поставлен молодым Валерием Фокиным только в середине 70-х годов…

Жизнь показала, что все пьесы Розова, кроме разве «Вечно живых», как правило, никогда потом не ставили снова. Но когда они появлялись из-под пера автора, за них брались, я бы сказал, хватались такие режиссеры, как Эфрос, Товстоногов, Ефремов, оспаривая право «первой ночи». Часто его пьесы шли одновременно в разных московских театрах. «Вечно живые» — у ермоловцев и в «Современнике», «В поисках радости» — в режиссуре Ефремова и в ЦДТ, в постановке Эфроса. И тот и другой ставили «В день свадьбы», Олег — у нас, а Эфрос — в возглавляемом им тогда Театре имени Ленинского комсомола. В провинции же пьесы Розова игрались в сотнях театров, что, как я теперь понимаю, совершенно естественно: это было и маняще, щекочуще-остро и в то же время сравнительно безопасно.

Тем не менее они, буду объективен, вполне укладывались в современниковское направление. Пристальное внимание драматурга к отдельному индивидууму, в недавнем прошлом именовавшемуся «винтиком», соответствовало устремлениям Ефремова, постоянно твердившего о воссоздании на сцене «жизни человеческого духа». А когда в пьесе существовал «бунт», да еще с высказанной вслух декларацией, она и вовсе воспринималась «Современником» как откровение.

Интересно, что розовский Олег бунтовал в то же самое время, что и Джимми Портер в пьесе Осборна «Оглянись во гневе», — вот тогда бы «Современнику» и поставить пьесу «разгневанного» молодого англичанина, а не спустя почти десять лет, когда уже давно настала пора оглянуться без гнева, но в серьезных раздумьях о прошлом…

И тут мы сталкиваемся с двумя очень важными вопросами: 1) на что «Современник» был способен сам и 2) что ему запретили совершить, не дав показать, на что именно он способен.

Пьеса «Оглянись во гневе» была известна «Современнику». Вопрос о ней ставился в 1959 году, когда я там уже работал. Но думаю, что бунт Джимми Портера, парня наших лет, который поднялся на сцену и выплеснул в зал свою ярость, свое презрение, свое отвращение к уготованной ему жизни, к святым опорам, на коих ей надлежит держаться, был «Современнику» тогда не по зубам.

В 1958 году молочные зубы могли легко разгрызть орешек розовской пьесы. И бунт Олегов — проще, и сабля, отцовская, с той войны, где «комиссары в пыльных шлемах», служила надежной гарантией связи со «святыми опорами». Чему говорить «нет» — современниковцы знали; казалось, что знали и с каких позиций: с тех самых, с отцовских, с ленинских. А как иначе?

Спектакль «Два цвета», выпущенный в 1959 году, тоже противопоставлял черному красное. В плакатной пьесе А. Зака и И. Кузнецова ее герой Шурик Горяев — Игорь Кваша — читал под занавес стихи: «Кто из нас в этот час рассвета смел бы спутать два главных цвета?!» Нет, никаких сомнений в красном цвете у «Современника» не было. И черный был ненавидим искренне, поэтому три зловещие фигуры: Глухарь — Евстигнеев, Репа — Елисеев и Глотов — Паулус были обрисованы в спектакле узнаваемо и страшно. Это были не просто хулиганы, с которыми сражался современниковский паренек Шурик Горяев. Это было нечто большее. «Три ипостаси человеконенавистничества», как заметил Кардин. «Попрыскать такую почву подходящей демагогией, и на ней буйным цветом расцветут разбой, изуверство, расизм».

Ирония судьбы — или закономерность тогдашней действительности? — состояла в том, что «Современнику» трудно было пробивать даже такую, по нынешним временам и понятиям сентиментально-наивную, драматургию, как «В поисках радости», «Продолжение легенды», «Два цвета», хотя позиция театра была идеологически безупречной, а смысл двух последних из вышеназванных пьес просто-напросто совпадал с постановлениями партии и правительства о перестройке высшей школы и о мерах по борьбе с хулиганством, — правда, справедливости ради скажу, что выпускались спектакли до опубликования постановлений.

Так или иначе, «Оглянись во гневе», пьеса, бунтовавшая против устоев, — пусть даже против «ихних» устоев, — не увидела и не могла увидеть света современниковской рампы в конце 50-х годов. Тут все совпало: и неподготовленность самого театра к подобной драматургии, и запрет столь резкого, хотя довольно-таки неопределенного, если не бессмысленного протеста, на который был способен Джимми Портер. Тем более что играть-то героев Осборна предстояло молодым советским ребятам, так что… в общем, понять начальство не трудно.

Эзопов язык был внятен залу, истосковавшемуся по хотя бы самой что ни на есть гомеопатической дозе правды, но тем более он был ясен тем, кто был призван охранять порядок в зале.

Вспоминая репертуар «Современника» за четырнадцать лет, вплоть до моего ухода, могу назвать редкие спектакли, которые выходили без предварительного и мучительного пробивания, без тяжб с Главлитом, без неоднократных просмотров, на которые руководство являлось перед премьерой.

Легко родились на свет лишь «Белоснежка и семь гномов» Устинова — Табакова, «Обыкновенная история» Гончарова — Розова и еще несколько — не много — спектаклей.

Подавляющее их число приходилось пробивать — повторяю это тяжелое слово. Претензии бывали самые разнообразные: Володин — то мелкотемье, то взгляд из канавы; Розов — опять мелкотемье; западные пьесы смущали слишком углубленным присматриванием к человеческому в человеке. Понятию «общечеловеческое» был дан особенный бой, когда мы поставили «Двое на качелях» У. Гибсона. Руководители добивались сугубой определенности позиции театра и при постановке «Пятой колонны» Хемингуэя…