Фрагменты - Козаков Михаил Михайлович

В архивах моей покойной матери я нашел тогдашнее стихотворение Евтушенко «Качка». Стихи, как мне кажется, неважные и эстетической ценности теперь не представляют, но те годы характеризуют верно:

«Качка! Уцепиться бы руками За кустарник, за траву… Волны — словно волкодавы… Ты такой, XX век. Справа, слева, влево, вправо, Вверх, вниз, вниз, вверх. Качка! Все инструкции разбиты, И портреты тоже — вдрызг. Лица мертвенны, избиты, Под кормой — крысиный визг. А вокруг такая каша, Только крики на ветру, Только качка, только качка, Только пакость на борту, Качка!»

Да, «качало» предельно. За XXI — бурный XXII съезд, когда Хрущева занесло и он, оторвавшись от текста доклада, рассказывал о таких преступлениях Сталина, вскрывал такие нарывы и обнажал такие язвы, что все даже не появилось в печати — побоялись.

К линии «Современника», к его репертуарной политике это отнести нельзя, но в какой-то степени и мы «колебались», вынуждены были «колебаться», точнее, нас «колебали». Мы сопротивлялись, как могли.

Сыграли после «Вечно живых» комедию чешского драматурга Блажека «Третье желание». Смешную пьесу «антимещанского направления» пробили под перевод Михалкова. Голь на выдумки хитра. Спустя много лет «Современник» поставил «Балалайкина и К°» по Салтыкову-Щедрину — тоже под Михалкова, который сделал инсценировку непроходимого романа Михаила Евграфовича.

Неореализм был основным стилем, манерой игры, принятой в «Современнике». Когда театр уходил в жанр комедии, возникали некоторые стилистические и эстетические отклонения, как в «Третьем желании» и особенно в «Голом короле». Но что было характерно для всех спектаклей Ефремова — это обязательная декларативность, которая именовалась «гражданской позицией». В лексиконе театра слово это стояло на первом месте, и временами ухо уставало от сочетания звуков: «гражданская позиция», «гражданственность», «гражданин», «по-граждански», «не гражданственно»… Ох! Хотелось подчас завопить:

«Граждане, послушайте меня! Гоп со смыком — это буду я…»

Так бывает всегда, когда какое-нибудь замечательное понятие или слово стирается, как подошва, стаптывается, как каблук, замусоливается, как рубль алкаша.

Но понятие от этого все-таки не становится менее значительным, и в согласии с ним да еще в поисках «формулы успеха» мы естественно пришли к мысли о постановке «Дракона», на мой взгляд, лучшей из шварцевских пьес.

Еще в 60-м году на первых гастролях в Ленинграде художник спектакля «Голый король» Валя Дорер устроил вечер в своей мансарде на площади Искусств, где присутствовали актеры «Современника», Олег Ефремов, Булат Окуджава и Н. П. Акимов, друг Е. Л. Шварца и его главный ленинградский интерпретатор. Он рассказывал нам о «Драконе», которого поставил еще в 44-м году. Спектакль был антифашистский, но даже и тогда его закрыли. Ассоциации он вызывал, видимо, не только «нужные».

Тот вечер в мансарде был одним из тех редких, которые хранятся в памяти долгие годы. Блестящий рассказчик, остроумный человек, Николай Павлович Акимов, хотя в душе и ревновал к успеху Шварца не на своей сцене, был чрезвычайно мил, выпивал с молодежью, смеялся нашим байкам. Много пел Булат Окуджава. Его в те годы не надо было уговаривать петь. Тогда ему еще не надоели общие восторги, да и моложе он был на двадцать лет…

Замечательная выпала нам ночь у Дорера. Мечтали о том, чтобы сыграть «Дракона» и, конечно, чтобы Валя оформил его. А кто же? Только он. После скучных, служебных декораций Батурина, Лазарева, Скобелева, Елисеева, фамилии которых поочередно варьировались на афишах первых спектаклей «Современника», праздничное, озорное оформление Вали Дорера, смешные, яркие костюмы, им придуманные, были радостным событием на сцене нашего театра. Теперь-то признанными лидерами театральных художников стали Давид Боровский, Валерий Левенталь, Эдуард Кочергин, Игорь Иванов, Борис Мессерер, и среди этих и прочих фамилий не слышится имя Дорера. Как-то исчез Валерий с театрального горизонта, забылся, пропал. Грустно об этом думать, и даже кажется странным, что в конце 50-х, когда все вышеупомянутые знаменитости были почти никому не известны, имя художника В. Дорера упоминалось вслед за С. Вирсаладзе, Н. Акимовым, В. Рындиным. Он оформлял балеты в Кировском театре, в Большом, в Ленинградском Малом оперном, сотрудничал с И. Бельским, Ю. Григоровичем. Работал много и успешно для драматической сцены.

Когда в «Современнике» был объявлен конкурс на оформление «Голого короля», в котором приняли участие Б. Мессерер, Л. Збарский и другие, Дорер без труда вышел победителем. Валя в ту пору был модным художником, эскизы его охотно покупались, устраивались выставки, его наперебой приглашали в разные театры, звали в гости.

Он был милым, застенчивым и каким-то несовременным человеком. Сам вид его казался необычен: тип богемы? — нет… Входивший в моду «джинсовый», мужественный стиль тоже к нему отношения не имел. Среднего роста, худой очкарик, с лицом князя Мышкина, он ходил, сильно хромая: одна нога не сгибалась в колене. Шутя именовал себя Валерий Д'Орер. Был одет никак. Сколько его помню, всегда выпивал. Но в загуле бывал тих и молчалив. Побаивался жены, энергичной и довольно эффектной женщины, актрисы театра то ли Комедии, то ли Ленсовета. Валя ее любил. Была у них дочь. Еще был Валин друг — лохматый добрый пес Мишка, которого при слове «режиссер» Дорер научил громко лаять.

Жили они в той самой мансарде с антресолями и лестницей на площади Искусств, рядом с МАЛЕГОТом, или, как его еще называли по инерции, Михайловским театром. Окна выходили на крышу, куда летом, в белые ленинградские ночи, можно было выбраться покурить. Порядка в доме я не видел никогда, но бывать там было всегда приятно и интересно. Ефремов очень увлекся Дорером, называл его своим другом. Эта «дружба» продлилась недолго — два-три года.

Дорер оформил у нас три спектакля. В «Без креста» придумал деревню с белыми плоскими березами на фоне черного бархата, — пожалуй, эта картина, которая называлась «Березовая роща», была в спектакле самой удачной, хотя и вся в целом работа Вали вполне выражала замысел Ефремова, стремившегося перевести пьесу из бытового плана тендряковской повести на уровень трагедии «о слепой вере» и ее пагубных последствиях. Очень «по делу» было придумано конструктивное, скупое оформление и к спектаклю по пьесе Симонова, которое как нельзя лучше сливалось с графикой ефремовских мизансцен. Когда добавилась «конкретная» музыка Андрея Волконского, возникшего в ту пору в «Современнике», как и иные новые интересные люди, — это было характерно для тогдашнего Ефремова, стремившегося расширить рамки художественного кругозора театра, — тогда и появился «Четвертый», один из самых цельных по художественному стилю спектаклей «Современника».

Валя оформит еще один спектакль — пьесу Зорина «По московскому времени» — и исчезнет навсегда из жизни нашего театра, из жизни Ефремова, вскоре же и вовсе окажется художником, о котором перестанут говорить, вспоминать. А ведь он не стар и сейчас, я думаю, лет сорока шести от силы.

Года три назад, гуляя по Ленинграду, мы с женой оказались рядом с его домом.

Каждый раз, попадая в родной город, «знакомый до детских припухлых желез», я ищу «мертвецов голоса». Особенно люблю свой район: канал Грибоедова, «Спас на крови», Большой Михайловский сад, площадь Искусств.

Поднялись к Дореру без звонка. И, как будто не прошло пятнадцати лет, открыл Валя. Он даже как-то мало изменился. И мансарда была все та же, большая, неубранная. На полу так же стояли пустые пыльные бутылки из-под зелья. Он не удивился моему приходу. Посидели час, другой, поговорили, повспоминали и разошлись. Валя куда-то торопился, кажется: уходил вместе с дочкой. Когда я деликатно спросил его о делах, он спокойно рассказал что-то о спектаклях на периферии. На стене я увидел два-три эскиза. Продай, говорю, мне. Он сказал, что подумает. Сказал без особого энтузиазма. Условились перезвониться. Через день мы уехали в Москву, так и не перезвонившись, и с тех пор от него ни слуху ни духу. Бывает ли он в Москве? Не знаю. Не звонит. Нигде, никогда его не вижу. На афишах в Москве и Ленинграде фамилии его не встречаю.