Другой Аркадий Райкин. Темная сторона биографии знаменитого сатирика - Федор Раззаков

– А мы вот что. Мы Екатерину Ивановну беспокоить не будем. Пойдемте-ка на кухню, поставим чайку…

Бывало, придешь к нему; дверь откроет Екатерина Ивановна, и, глядя на нее, можешь заключить, что Евгению Львовичу не до гостей. Но тут же из кабинета доносится раскатистый хохот в два голоса. Заглядываешь туда, а там Евгений Львович с Юрием Павловичем Германом (известный писатель, отец кинорежиссера Алексея Германа. – Ф. Р.) ведут «борьбу животов». Это у них была такая игра: выпятив живот, каждый пытался сдвинуть соперника с места. Причем прибегать к помощи рук в этом состязании категорически возбранялось. Проигрывал, как правило, тот, кто первым начинал смеяться. Но поскольку оба они были очень смешливы, борьба часто заканчивалась вничью. Добродушно подначивая друг друга, они были неистощимы. Мне очень нравилось наблюдать за ними в такие минуты…

Для нашего театра Шварц (совместно с конферансье Константином Гузыниным) написал пьесу «Под крышами Парижа». Это была именно пьеса – «полнометражная», сюжетная, и некоторая ее эстрадность от сюжета же и шла. Главный герой – французский актер Пьер Жильбер – служил в мюзик-холле. Этот Жильбер позволял себе задевать сильных мира сего и в результате поплатился работой, стал бродячим артистом, любимцем бедных кварталов…

Две стихии царили в этом спектакле. Первая – стихия ярмарочного театра, навеянная отчасти фильмом «Дети райка», который нам довелось увидеть сразу после войны. (Между прочим, это один из самых любимых моих фильмов; много лет у меня висела и сейчас висит на стене афиша с изображением Жана-Луи Барро в роли Гаспара Дебюро. Когда Барро впервые приехал в Советский Союз и побывал на одном из наших спектаклей, он заглянул ко мне в грим-уборную. Мы познакомились, и, испытывая волнение от этого знакомства, я хотел было сказать ему, как много значит для меня его виртуозное искусство, но вместо того указал на афишу «Детей райка» и развел руками. Барро тоже развел руками и сделал на этой афише трогательную надпись.)

Другая стихия – политическая сатира, обличение буржуазного общества, осуществленное нами, надо признать, в духе времени, с вульгарно-социологической прямолинейностью.

Готовя «Под крышами Парижа» в 1952 году, много переделывали по собственной воле и по взаимному согласию, но еще больше – по требованию разного рода чиновников, курировавших нас и опасавшихся, как водится, всего на свете. Всякий раз, когда я приходил к Шварцу с просьбой об очередной переделке, мне казалось, что Евгений Львович взорвется и вообще откажется продолжать это безнадежное дело, которое к тому же явно находилось на периферии его творческих интересов. Но он лишь усмехался как человек, привыкший и не к таким передрягам.

– Ну, – говорил он, – что они хотят на сей раз… Ладно. Напишем иначе.

Он принадлежал к литераторам, которые всякое редакторское замечание, даже, казалось бы, безнадежно ухудшающее текст, воспринимают без паники. Как лишний повод к тому, чтобы текст улучшить. Несмотря ни на что…»

В новом спектакле у Райкина было несколько ролей. Помимо упомянутого бездомного и безработного актера Пьера Жильбера, который ходит по парижским кварталам и развлекает бедноту, он также исполнил еще две роли: директора мюзик-холла (того, что уволил Жильбера) и федерального канцлера ФРГ Конрада Аденауэра, который проводил курс на ремилитаризацию и возрождение реваншизма в своей стране, за что, собственно, и угодил в спектакль Райкина. По поводу подобных ролей сам артист однажды сказал следующее:

«Мне никогда никто не заказывал. Это была моя потребность. Я считал, что сегодня с этим надо выступить, это меня волновало. Тот же Черчилль, который недавно еще казался нашим другом, а теперь стал врагом… В иных случаях я обходился портретным сходством, а иногда пытался наметить характеры. Аденауэр у меня выращивал цветочки, этакий милый добрый дяденька. Вокруг римского папы был закручен сюжет, у него оказывалась шкатулка с драгоценностями, за которой гнались люди. Мне было важно другое – его точка зрения на мир…»

Отметим, что в 1952 году в политической жизни страны происходили эпохальные события. Сталин затеял после долгого перерыва в 13 лет (!) проведение очередного съезда партии – 19-го по счету. На нем вождь собирался значительно расширить состав Политбюро (тогда – Президиум ЦК) до 25 человек, введя туда много новых и, главное, более молодых деятелей, вроде А. Аристова, С. Игнатьева, Д. Коротченко, В. Кузнецова, О. Куусинена, В. Малышева, Л. Мельникова, Н. Михайлова, М. Первухина, П. Пономаренко, М. Сабурова, М. Суслова, Д. Чеснокова, М. Шкирятова. Кроме этого, кандидатами в члены Политбюро должны были стать еще 10 человек – опять же молодая поросль партийцев в лице Л. Брежнева, Н. Зверева, И. Игнатова, И. Кабанова, А. Косыгина, Н. Патоличева, Н. Пегова, А. Пузанова, И. Тевосяна, П. Юдина.

Короче, намечалась широкомасштабная смена одних кадров (прежних) на новые (молодые), а значит, должны были измениться и подходы ко многим проблемам, в том числе и к идеологическим. То есть Сталин готовил ту самую «оттепель», авторство которой после его смерти присвоит себе Хрущев. Именно при Сталине, к примеру, началась борьба с теорией бесконфликтности в советской литературе, когда в большинстве произведений «хорошее боролось с лучшим». Толчком к этому послужила передовая статья в «Правде» под названием «Преодолеть отставание драматургии» (апрель 1952 года – то есть за полгода до открытия XIX съезда КПСС).

Буквально следом за этой статьей идеологическим структурам была спущена сверху директива о смягчении цензурного надзора за острыми темами. В итоге на свет одна за другой появляются достаточно острые по тем временам сатирические пьесы, вроде «Не называя фамилий» В. Минко, «Раков» С. Михалкова, «Извините, пожалуйста» А. Макаенка и др. На театральную сцену возвращается пьеса «Баня» В. Маяковского, которую в СССР не ставили более двадцати лет – с начала 30-х (на этот раз ее поставил московский Театр сатиры). Более того – возвращается русский сатирик М. Салтыков-Щедрин и его «Тени», которые были поставлены сразу в двух ведущих театрах: имени Пушкина в Москве (режиссер Алексей Дикий) и Новом театре в Ленинграде (Николай Акимов; он же, кстати, и поставил Райкину «Под крышами Парижа»).

К салтыково-щедринской сатире обратился тогда же и Аркадий Райкин, выпустив вскоре после XIX съезда партии (в начале 1953 года) спектакль «Смеяться, право, не грешно» В. Полякова. То есть после череды спектаклей-обозрений на международные темы артист вернулся к прежнему жанру – локальным интермедиям на внутренние темы, благо их теперь разрешили критиковать значительно глубже, чем раньше. Как пишет Е. Уварова: