Живописцы Итальянского Возрождения - Бернард Беренсон

Осязательная ценность и движение, как мы видим, являются специфическими качествами фигурной живописи (по крайней мере флорентийской), потому что, в основном, именно они повышают нашу жизнеспособность. И хотя верно также и то, что осязательная ценность прекрасно может быть выражена задрапированной фигурой, как это доказали Джотто и Мазаччо, все же драпировки являются помехой и в лучшем случае только преодоленным затруднением, потому что мы чувствуем, как они маскируют подлинную материальную сущность той формы, которая скрыта под ними.

МИКЕЛАНДЖЕЛО. СОТВОРЕНИЕ АДАМА. 1508-1512. ФРАГМЕНТ ПЛАФОНА

Ватикан, Сикстинская капелла

Живописец, который удовлетворяется воспроизведением того, что видит всякий, едва ли поймет это чувство. Его главная цель — изобразить очевидное, то, что в фигуре бросается в глаза, — лицо и одежду, как это делается в большинстве портретов, фабрикуемых в наши дни. Но подлинный художник, даже если он принужден изображать задрапированные фигуры, умеет посредством ткани выделить контуры тела так, чтобы передать его материальную сущность. Но подумайте, насколько ярче выявится эта сущность, насколько убедительнее проявится истинная природа человека, если между художником и его превосходными изобразительными возможностями не встает никакой преграды?

А это может быть полностью осуществлено только изображением обнаженного тела. Если драпировки являются помехой для выявления осязательной ценности, то они делают почти невозможной совершенную передачу движении. Чтобы воспринять игру мускулов, чтобы ощутить силу различных напряжений и сопротивлений, чтобы непосредственно проникнуться расточаемой энергией, нужно обратиться к обнаженной натуре. Только тогда мы сможем проследить сокращение и упругость мускулов, эластичность и напряженность кожи, которые, претворясь в подобные же ощущения нашего тела, приведут нас к восприятию движения. Только тогда оно окажет мгновенное воздействие на нас благодаря своей жизненности и отчетливости, и последующее за ним интенсивное восприятие достигнет почти предела. В задрапированной же фигуре скрыта игра мускулов и изменения кожного покрова, и мы сможем воспринять ее движение только путем медленного изучения контуров ткани, так что наше восприятие явится далеко не полным.

Теперь мы сможем понять, почему каждое искусство, избравшее своей главной задачей изображение человеческой фигуры, должно в первую очередь интересоваться обнаженным телом и почему самой захватывающей проблемой классического искусства всех эпох всегда была обнаженная натура. Она не только лучшее средство выражения того, что способно повысить наши духовные и физические возможности, она сама значительнейшее явление в мире человеческих чувств. Первым, кто после замечательных греческих ваятелей попил, что обнаженная натура — главный объект в великом искусстве фигурного изображения, что, по существу, эти два понятия тождественны между собой, был Микеланджело. До него тело изучалось главным образом с точки зрения научной любознательности или как вспомогательное средство для изображения задрапированной фигуры. Он понял, что оно само по себе есть цель, при этом конечная цель его искусства. Обнаженное тело и искусство являлись в его представлении синонимами. В этом заключается тайна успехов и неудач Микеланджело.

Прежде всего об его успехах. Нигде, кроме лучших образцов греческого искусства, мы не найдем форм, чья осязательная ценность настолько усиливала бы интенсивность нашего восприятия, так непосредственно и сильно воодушевляла бы нас. Некоторые художники, как, например, Мазаччо, обладали таким же осязательным чувством, но лишь им одним; другие, подобно Леонардо, превосходно передавали движение. Но никто из художников, умевших выражать материальную сущность предмета, не применял ее в той области, где безоговорочно царил лишь один Микеланджело, —  в изображении обнаженного тела.

Поэтому творчество Микеланджело больше, чем все современное искусство, проникнуто укрепляющей нас силой бытия. Нам не часто дано испытать такой высокий жизненный подъем, какой мы ощущаем, смотря на его Адама во фреске «Сотворение человека», Еву в «Искушении» и «Изгнании из рая» или на многочисленные обнаженные фигуры на потолке Сикстинской капеллы, изображенные на такой высоте, заметьте это, чтобы живительно воздействовать на нас. Когда мы смотрим на бога, создающего Адама, или ангела, стоящего возле пророка Исайи, нас захлестывает волна столь концентрированной жизненной энергии, какая может обрушиться лишь при небывалых мировых событиях. Или посмотрите на его рисунки, величайшие из существующих, на «Богов, состязающихся в стрельбе из лука» или «Геракла со львом».

И эту властную волю, направленную на выражение материальной сущности, и все свои многообразные художественные таланты Микеланджело сочетал с идеалом красоты и силы, с мечтами о великом, но реальном будущем человечества, которому не было равного в новой истории.

Только образы сикстинского плафона дают нам познать, что такое мужество, душевная и физическая энергия, готовность к действию, что такое мечта о великой душе, обитающей в прекрасном теле. Микеланджело завершил то, что начал Мазаччо, создал такой образ человека, который может подчинить себе землю и, кто знает, может быть, больше, чем землю!

Рожденный и выросший в эпоху, когда его гуманистические идеалы и чувство обнаженного тела могли быть поняты и оценены по достоинству, он, к несчастью, провел большую часть жизни в трагических переживаниях и, находясь еще в полном расцвете творчества, оказался одиноким; быть может, величайшим, но — увы! — также и последним из титанов, в таком изобилии дарованных нам XV столетием. Он принужден был жить в эпоху, которую не мог не презирать, в мире, который не понимал его и которому он был не нужен. Поэтому он не мог работать над тем, к чему призывал его гений, и вопреки глубочайшим склонностям своей натуры принужден был растрачивать свою энергию на такие сюжеты, как «Страшный суд». Его позднейшие работы несут на себе следы изменившихся жизненных условий; вначале это ощущалось в том избытке презрения и горечи, которыми проникнуты были создаваемые им скульптуры, позднее — в несоответствии его гения с тем, что он принужден был выполнять. Его страстью была обнаженная натура, его идеалом — сила. Но каким же исходом для этой страсти и идеалов могли быть сюжеты «Страшного суда» и «Распятия апостола Петра», сюжеты, которые по властным и незыблемым законам христианского мира должны были выражать смирение и жертву? Но смирение и терпение были так же незнакомы Микеланджело, как и Данте, как гениальным творческим натурам всех эпох. Даже испытывая эти чувства, он не сумел бы их выразить, ибо его обнаженные фигуры полны мощи, но не слабости, ужаса, но не боязни, отчаяния, но не покорности.