Живописцы Итальянского Возрождения - Бернард Беренсон

Но в «Мадонне с гарпиями» — произведении едва ли меньшего технического мастерства — Андреа дель Сарто не столько выражает свою художественную индивидуальность, сколько стремится к величавой парадности образа. Однако и здесь он остается большим живописцем, потому что его спасает природная сила. Но его мадонна слишком монументальна, и зачем ему все эти драпировки?

Это стремление к преувеличенной монументальности и пышным складкам были своего рода ухищрениями художника, боявшегося утонуть в мощном разливе микеланджеловского искусства. Когда вы подробно рассматриваете живые, веселые и жизнерадостные фрески дель Сарто в Сайта Мария Аннунциата во Флоренции, вы замечаете, как от сцены к сцене растет его интерес к драпировкам. Также и во фресковом цикле монастыря делло Скальци во Флоренции — он делает все возможное, чтобы за драпировками спрятать очертания фигур. Большая часть этих сцен заполнена тяжеловесными изображениями, которые служат своего рода манекенами для развешивания собранных в складки одеяний; примером могут служить фигуры «Введения святого Захария в храм», где ни один из персонажей не смеет пошевельнуться из опасения смять свои одежды.

Таким образом, внутреннюю содержательность образа Андреа дель Сарто принес в жертву позам и драпировкам! Какое печальное зрелище представляет его «Успение», где главное внимание зрителя обращено на одежды Марии и апостолов, а не на них самих. Вместо того, чтобы возноситься на небеса рядом с мадонной, чувство, неизменно испытываемое нами, когда мы стоим перед «Ассунтой» Тициана, мы углубляемся в рассмотрение тканей, которые нам предлагают примерить подмастерья, при наиболее выигрышном освещении. Но довольно об этом! Лучше вспомним, что, несмотря на неудачи, Андреа дель Сарто написал «Тайную вечерю» —  единственную, доставляющую нам наслаждение после леонардовской.

Понтормо, который мог бы стать замечательным декоратором и портретистом, был заведен в тупик своим благоговейным восхищением перед Микеланджело и кончил тем, что впал в академизм, изображая ужасные обнаженные тела. Но на что он был способен, когда следовал своему внутреннему призванию, мы можем судить по люнетам Виллы в Поджо а Кайано. По своему рисунку, колориту и фантазии это самые прелестные и жизнерадостные стенные росписи, сохранившиеся в Италии до наших дней и к тому же полностью отвечающие требованиям декоративного искусства.

Что Понтормо мог дать как портретист, мы видим по его изумительному декоративному панно в Сан Марко с изображением Козимо Медичи или по его портрету «Дамы с собачкой» (во Франкфурте), где, может быть, впервые индивидуальная характеристика модели сочеталась с раскрытием ее общественного положения. Но его картина «Мучения сорока святых» в Сан Лоренцо — бессмысленное нагромождение обнаженных тел, подлинных карикатур на фигуры Микеланджело — показывает, до чего мог опуститься этот художник.

Бронзино, прямой последователь Понтормо, не обладая его декоративным талантом, был, к счастью, главным образом портретистом. И если бы он не брался ни за что другое! Однако идеал композиций Бронзино — обнаженное тело, лишенное венкой привлекательности, плохо нарисованное и холодное по колориту; и как результат — картина «Сошествие Христа в чистилище». Но, будучи хорошим портретистом, Бронзино оставил после себя серию портретов в духе Понтормо, которые оказались не только подлинными произведениями искусства, но и повлияли на характер придворного портрета во всей Европе. Правда, их колорит жесток, а исполнение вяло, но по аристократизму и выразительной характеристике портретного образа они редко бывали превзойдены. В портретах Элеоноры Толедской, принца Фердинанда, принцессы Марии, находящихся в Уффици, мы словно видим прототипы королей, инфантов и принцесс Веласкеса. Как благороден и выразителен «Портрет молодой женщины с молитвенником в руках», находящийся в зале Барроччи в Уффици.

Великие флорентийские художники почти без исключения умели выразить материальную сущность видимых явлений. Во всяком случае, это было их сознательное намерение, хотя и не всегда точно сформулированное. Но по мере того как живописцы все больше эмансипировались от церковной власти и встречали среди своих заказчиков людей, способных понять их, эта задача — передать реальность окружающего мира — становилась все более и более отчетливой, а усилия все более энергичными.

Наконец появился человек, ни у кого не учившийся и в то же время все унаследовавший, человек, глубоко и сильно чувствовавший и умевший выразить то, что для его предшественников оставалось еще до конца неясным. Семя, породившее этого художника, успело уже принести плоды в творчестве Джотто и Мазаччо. Но в нем, последнем из целого поколения, рожденном к тому же в более благоприятную эпоху, была сконцентрирована вся свойственная этому поколению энергии; в его лице флорентийское искусство достигло своей логической кульминации.

Микеланджело, так же как до него Джотто и Мазаччо, обладал чувством материальной сущности, но, кроме того, он владел всеми изобразительными средствами, унаследованными от Донателло, Полланоло, Вероккьо и Леонардо, — средствами, которые были неведомы Джотто и Мазаччо. К тому же Микеланджело ясно представлял себе (о чем другие лишь смутно догадывались), что радость физического бытия полнее всего выражается изображением прекрасного обнаженного человеческого тела. Эта идея так же конкретна, как то положение, что восприятие осязательной ценности предметов основывается на психологии зрения. Иными словами, мы реально представляем себе сущность идей лишь тогда, когда переводим их в условия нашего собственного бытия, наших чувств.

Это явствует хотя бы из следующего: даже самые сухие прозаики скажут, что поезд идет или мчится, вместо того чтобы сказать катится на колесах, —  настолько остро мы ощущаем его движение. При этом мы не в меньшей степени используем понятие антропоморфизма, чем самые невежественные дикари. В то же заблуждение мы впадаем всякий раз, когда неодушевленной вещи придаем какие-то человеческие свойства. И если мы наделяем ими данный предмет, то это еще не означает, что мы познаем его бытие, а только то, что антропоморфизируя его, мы тем самым приближаем его к произведению искусства. Во всей вселенной есть только один-единственный предмет, который не нуждается в антропоморфизации, чтобы реализовать свое бытие, — это сам человек. Его движения, его действия — единственное, что мы понимаем непосредственно и без всякого усилия. Следовательно, не существует ни одного реального предмета, обладающего такими художественными возможностями, как человеческое тело; ничего, что было бы нам так знакомо; ничего, в чем были бы так заметны перемены; ничего, что, будучи изображенным, не выглядело бы живее и естественнее, чем в жизни, что повышало бы с такой быстротой и силой нашу душевную энергию.