Человек и Церковь. Путь свободы и любви - Этери Чаландзия

В прозе я бы упомянул Виктора Пелевина. С моей точки зрения, он вряд ли является выдающимся писателем, но, без сомнения, одарен и талантлив. И его случай показателен: он сам похож на человека глубоко переживающего и мыслящего, но словно принявшего решение никуда и никого не вести за собой. Он производит на свет много вроде бы серьезных и глубоких идей, явно чувствует абсурд момента, делает порой пророческие выводы, но все это не имеет продолжения. Его поиск, если он и есть, ни к чему не приводит. Доминирует опять же постмодернистская недосказанность, нет сформулированной идеи, всё как-то ни да, ни нет, ни черное, ни белое.

Повторяю, я не считаю, что постмодернизм исключает талант. Он бесконечно богат в этом смысле, и, хотя часто это талантливое жонглирование идеями, мыслями и образами, безусловно, есть люди, которые делают это исключительно хорошо. Но цирк есть цирк. Ты выходишь после представления и почти сразу о нем забываешь. Цирк не способен изменить твою душу и тебя самого. Его задача – отвлечь, развлечь, повеселить. И в цирке попадаются выдающиеся персонажи, гениальные клоуны и блестящие акробаты. Но в большинстве своем они могут предложить лишь высокий уровень бесконечного аттракциона и нескончаемого зрелища. Порой даже высокоинтеллектуального, но не ведущего никуда.

Конечно, это не тупик и не мертвая зона, человечество все равно развивается. Этапы его развития по-разному наполнены и по-разному проистекают. Что-то остается в истории, что-то исчезает бесследно. Случаются кризисы и периоды стагнации, время опустошений и заблуждений, время поиска истины и отказа от нее. Есть то, что причиняет человеку страдания, но обладает целительным эффектом, когда через уроки жизни, преподанные посредством настоящего искусства, человек что-то понимает, переживает, растет и очищается. Но есть и «мертвые зоны», лишенные всякого смысла. Неизвестно, как продолжится процесс, очевидно только, что он не прервется.

Если говорить о церковном искусстве, то я бы в первую очередь упомянул иконопись, причем вот в каком контексте. Мы не раз уже говорили о религиозном догматизме и консерватизме. И с точки зрения искусства, синоним которого – поиск, эксперимент, развитие, может казаться, что в религиозном пространстве ему тесно. Но это не так. Возможно, здесь все не столь явно и очевидно, здесь другие ритмы, продиктованные другими задачами, но религиозное искусство – это не искусство застывших форм. Оно развивается.

К примеру, современная икона отличается от иконы прошлых веков. Большинство современных художников-иконописцев прекрасно знакомы с историей искусства, имеют представление о том, как менялись формы и направления. Многие из них сами увлекались разными течениями, например, авангардной живописью. Их технические приемы сильно отличаются от приемов времен раннего и позднего средневековья. А иконописный канон, по которому границы возможного определены довольно жестко, они соблюдают, наполняя его современным содержанием и звучанием. Другими словами, канон не мешает иконе развиваться.

В известном смысле икону делает иконой само изображение. Даже религиозные картины Возрождения, принадлежащие кисти, скажем, Рафаэля, Микеланджело или да Винчи, в своей основе отталкиваются от иконописного канона, который определяет сюжет, основные детали, образы Спасителя и Матери Божией. Конечно, в отношении изобразительных приемов художник идет дальше иконописца. В академической живописи мы видим отношение автора к объекту, любование красотой форм, условность и сакральность сменяются чувственностью и реалистичностью, но тем не менее в живописи на евангельские и библейские темы мы всегда найдем первоисточник – каноническую икону.

В иконописи определены четкие правила, в соответствии с которыми пишется изображение Спасителя или Божией Матери, того или иного святого. Существуют даже так называемые прориси, или трафареты. Икона создается в несколько этапов. В первую очередь надо специальным образом подготовить доску. Наклеить на ее поверхность паволоку, потом сверху покрыть левкасом, затем левкас тщательным образом выровнять, чтобы не было никакой шероховатости и он оставался чистым и твердым. На этот левкас наносится сначала рисунок, а затем цветовая гамма, раскраска. И только после этого постепенно выводится сам лик. Процесс многоступенчатый и трудоемкий.

Раньше на каждом этапе работали разные мастера. Были так называемые знаменщики, которые вырисовывали профиль будущей иконы. Были личники, которые писали лики. Ручники, занимавшиеся изображением рук, и так далее. Специальные мастера прорабатывали фон. Как правило, в иконописной мастерской работали целые бригады иконописцев. Сейчас чаще всего у иконы один автор, который выполняет все работы от начала до конца. Многие сами наносят левкас и занимаются не только художественной, но и технологической стороной дела. А она всегда имеет большое значение, важно, чтобы левкас не растрескался, чтобы олифа правильно легла и высохла. Здесь важна любая мелочь, потому что в конечном счете все влияет на качество иконы.

Иконопись – очень глубокое и проникновенное искусство, где сильное впечатление достигается ограниченными средствами. Икона – это всегда определенный стиль изображения, не характерный для живописи, здесь мы видим обратную перспективу, другой план. На иконе нет светотени, это плоскостное фронтальное изображение. Но и в таком достаточно условном пространстве необходимо изобразить лик, глаза и черты так, чтобы они были живыми и выразительными.

Да, канон строго определен и вроде не дает возможности развернуться фантазии, но при этом художник все равно остается свободным. Канон в данном случае не столько ограничивает, сколько задает рамки возможного. Если у свободы не будет границ, она перестанет существовать. Так и в иконописи – свобода существует в пределах дозволенного, и канон задает пределы, внутри которых художник остается свободным. В иконописи канон необходим точно так же, как в любом другом виде искусства. По сути канон – это жанр. Сага, поэма, эпос – все это определенные каноны, жанровые рамки, которые позволяют определять, поддерживать и развивать многообразие форм.

В любом храме найдутся иконы, в которых соблюден внешний канон и при этом достаточно многообразия: в цвете, свете, в фонах, в линии, в особенностях расположения фигур. Это очевидное доказательство того, насколько свободным может быть иконописец в рамках канона. Но есть примеры и революционного подхода, как, скажем, у Джотто ди Бондоне.

Джотто ди Бондоне (ок. 1267–1337) – итальянский художник и архитектор. Преодолев византийскую иконописную традицию, стал основателем итальянской школы живописи. Джотто вышел за пределы плоского двухмерного пространства иконы. В его исполнении оно приобрело трехмерный объем, а использование светотени создавало иллюзию глубины. В каком-то смысле Джотто стал революционером в изобразительном искусстве и иконописи. Пространственные и оптические эффекты, применяемые им, имели огромное влияние на развитие живописи. К тому моменту художественные формы и сюжетные варианты были исчерпаны, напрашивался новый подход к традиционному изображению. И именно Джотто уловил и выразил потребность в этом новом этапе. С одной стороны, он использовал уже известные приемы – упрощенную античную перспективу и угловые ракурсы, но пошел дальше, создавая в своих работах иллюзию глубины, ясность и четкость структур объемного мира. Джотто экспериментировал с высветлением основного фона, придавая таким образом скульптурный объем фигурам. Вместе с тем не страдала и традиционная итальянская техника блестящего исполнения линии и цвета. Характерный почерк Джотто проявляется в тончайшей градации его любимых желтого, розового и зеленого цветов, тщательно выписанном рисунке складок одежды. Несмотря на большое количество учеников и последователей, по этим характерным особенностям всегда можно отличить работы самого мастера. Джотто имел огромное влияние на итальянскую школу живописи, в частности на Леонардо да Винчи, к его творчеству обращались Вазари и Микеланджело.

Джотто работал над росписями церкви Сан-Франческо в Ассизии, его мастерской за два года было создано 28 эпизодов. Ему принадлежит авторство фресок в капелле дель Арена в Падуе. Именно этот цикл из 36 работ, изображающих юность Христа и Страсти, знаменует решающий поворот в традиционной европейской живописи. Впервые фигуры приобрели объем и оказались в трехмерном пространстве. Позже в Риме художник создает знаменитую мозаику «Навичелла», прославившую его по всей стране. Она находилась в атриуме старой церкви Св. Петра, и до наших дней сохранилась лишь не самая удачная ее копия. Во Флоренции в базилике Санта-Кроче, в капелле Барди, сохранились его фрески, посвященные истории святого Франциска. Помимо многочисленных фресок и мозаик Джотто создавал и станковые произведения – сохранились кресты, алтарные картины и полиптихи его работы.