Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством - Майк Робертс

После своего участия в Коалиции работников искусства, которая противостояла истеблишменту, Вега – он к тому моменту начал называть себя Алан Суицид – стал сооснователем кооператива мультимедийных деятелей искусства, которые базировались в мастерской-галерее открытого доступа под названием MUSEUM: A Project of Living Artists в старом складе на Бродвее. Вместо борьбы с неизбежным видоизменяющим эффектом, который освещение в его студии накладывало на его одноцветные картины в стиле Эда Рейнхардта, он смирился с ним и начал делать световую живопись, после чего стал создавать скульптуры из найденной электроники и прочего хлама:

Моя скульптура была примером визуального воплощения панка с его наплевательским отношением ко всему: я просто собирал кучу мусора и доказывал, что она тоже может выглядеть хорошо. <…> Я находил телевизоры на улице. <…> Я заходил в магазины с люстрами и засовывал лампочки в карманы. <…> Иногда я добавлял радио. <…> Четыре или пять магнитол, которые передавали разные станции. Люди не подходили близко к скульптурам. <…> В них было слишком много порванных проводов, разбитых лампочек, цепей, треснувшего стекла и других вещей, которые обычно пугают людей.

Параллели с тем, как Suicide вели себя на сцене, поражают. Алан Вега, чей голос утопал в рок-н-ролльном эхо, бродил, как склонный к патологии параноидально-шизофреничный двойник Элвиса, надувая губы и бормоча, встречая на пути нуарные, напоминавшие о подростковых хоррор-комиксах, образы песен «Ghost Rider», «Frankie Teardrop» или «Girl». Под его голосом (и чаще всего поверх него) Мартин Рев как будто бы играл самые минималистические из минималистских процессуальных пьес на искаженном звуке домашнего органа, дешевый ритм-бокс которого заело на настройке «неумолимый». Там, где The Stooges через запугивание создавали атмосферу катарсического безрассудства, Suicide, казалось, нагнетали напряжение специально для того, чтобы раздражать и нервировать. Невысокий Вега со своим кожаным снаряжением крутого парня, которое оттенялось битницким беретом, и Рев, с его странными космами волос, которые казались навеки приклеившимися к абсурдно огромной паре футуристичных солнцезащитных очков с козырьком, вместе смотрелись одновременно зловеще-улично и художественно-претенциозно.

Suicide начали с выступлений в галереях и лофтах, но довольно скоро решили, что им лучше играть в барах и на концертных площадках (в том числе в Max’s). Когда они впервые появились перед людьми за пределами утонченной авангардной арт-сцены, для которой все средства были хороши, для них всё началось по-настоящему. Вега описывал это так:

Люди хотели, чтобы их развлекли, но меня отвращала сама идея похода на концерт в поисках веселья. Наша позиция была такой: «Иди на хрен, парень, сейчас ты получишь немного улицы прямо в лицо. И еще немного». <…> Если жестокость переходила допустимые пределы, то я просто разбивал бутылку и начинал резать себе лицо. Это, кажется, имело успокаивающий эффект на толпу. Думаю, их урезонивало то, что я был абсолютно безумен, и они понимали: что бы они ни делали, мне не будет до этого никакого дела. Я просчитал, как делать разрезы так, чтобы пролилось много крови, но не осталось бы шрамов на всю жизнь. Я свел и это к высокому искусству.

Когда Suicide в 1971 году стали называть свои ранние шоу «музыкальной панк-мессой», они оказались первой группой, которая стала продвигать себя при помощи термина «панк», хотя впервые он был использован журналистом Лестером Бэнгсом для описания Iggy & The Stooges. Его голос был одиноким среди недавно академизировавшихся рок-литераторов, и единственным, кто смог воспеть новое старое в рок-н-ролле, преимущественно исполненное в насмешливо «аутентичном», примитивном стиле. Однако старые мастера этого темного искусства, которых Бэнгс признавал «живыми и здоровыми» в мае 1969 года, к этому моменту уходили дальше, в небытие.

Последний концерт The Velvet Underground – сыгранный 23 августа 1970 года в верхней комнате Max’s, предназначенной для концертов, – был записан для потомков уорхоловской суперзвездой Бриджит Полк (настоящее имя Бриджит Берлин) на ее кассетный магнитофон «Sony». Джон Кейл к этому времени уже давно расстался с группой и занимался настоящими экспериментами со звуком и формой, поэтому группа просто аккомпанировала Лу Риду в его балладах о низах Нью-Йорка.

Увы, очарование больше не было взаимным, и The Velvet Underground стали, как выразился Гленн О’Брайан, бывший редактор Interview, «домашним провалом». Хотя в этот момент они разошлись по домам (в случае Рида – вернулись в родительский дом) и в конце концов испустили дух, они оставили после себя след значительного влияния, в особенности в Великобритании.

«На вертушках у всех был первый альбом The Velvet Underground с уорхоловским бананом, – подтверждает Барри Майлз. – Они одевались в черное, они были из Нью-Йорка. Они всегда значили в Лондоне больше, чем любая группа из Сан-Франциско». Его компаньону Джо Бойду принадлежали, по всей видимости, кассеты ранних записей The Velvet Underground, сделанные на Scepter Studios, которые он разносил по Лондону в надежде выступить посредником в сделке с группой. Было даже неудачное предложение подписать группу от музыкальных бизнесменов Пита Дженнера и Эндрю Кинга в рамках их поисков авангардной поп-группы – до того, как они наткнулись на Pink Floyd.

Но одно событие, несомненно, обеспечило группе высокое место в анналах поп-музыки: в декабре 1966 года Лу Рид встретил британского менеджера по поиску талантов Кена Питта, который заехал на «Фабрику» во время своей бизнес-поездки в Нью-Йорк. Рид доверил ему ацетатный диск с первым альбомом The Velvet Underground, который Питт по возвращении в Лондон своевременно передал единственному своему музыкальному протеже – Дэвиду Боуи.

Молодой, предрасположенный к театру автор-исполнитель сразу же стал фанатом и – еще раз: даже до того, как альбом был издан, – убедил группу The Riot Squad, лидером которой он недолго был в 1967-м, исполнить и записать свою версию «I’m Waiting For The Man» вместе с его собственной песней «Little Tin Soldier» (1967), текст которой напрямую заимствовал несколько строчек из «Venus In Furs». Клавишник The Riot Squad Джордж «Бутч» Бутчер вспоминает, что Боуи рассказал группе о красках для лица и о сценической программе, в рамках которой он хлестал саксофониста Боба Эванса в стиле Джерарда Маланги. «Это была первая группа, в которой я играл, где грим и интересные штаны были так же важны, как и музыка, – вспоминал потом Боуи. – Я также заставил их сделать кавер на The Mothers of Invention».

Тони Висконти, продюсер первых знаковых альбомов Боуи, который знал его с 1967 года, сообщает, что Боуи располагал «обширными знаниями в области американских подпольных групп, очень любил Фрэнка Заппу, The Velvet Underground