От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф - Сюзан Нейпир

она стоит на карнизе. Ее стройная, почти обнаженная фигура выглядит одновременно сексуальной (хотя и относительно андрогинной по сравнению с гиперсексуальными женскими телами, типичными для аниме) и беззащитной. Она прыгает вниз, в темную пустоту, и ее затяжное замедленное падение резко прерывается натяжением прочного кабеля. Она оказывается ровно напротив окна, где проходит тайная встреча.

Действие переходит внутрь здания, и мы видим разгневанных политиков, которые спорят об ликвидации сбоя, обнаруженного у оперативника с искусственным интеллектом из вражеской страны. Обстановка накаляется до предела, и представитель неприятельского государства в запальчивости объявляет: «Наше государство – оплот миролюбия»[151]. Неожиданно женский голос за окном спрашивает: «Правда, что ли?» В ту же секунду раздается выстрел, и чиновник погибает.

В этой сцене объединяются несколько противоречивых элементов ума и тела Кусанаги. Хотя она выглядит «по-человечески», она на самом деле не человек. Этот факт подчеркивается ее саркастическим замечанием по поводу менструации, когда она беседует по радиоимпланту, вставленному ей в голову. Она выглядит одновременно могущественной и беззащитной. Зритель впечатлен ее физической силой, бесстрашием (она умеет прыгать с высоких зданий) и жесткостью (ее циничное замечание после заверений о миролюбии). В то же время ее тело кажется уязвимым. Зритель сперва не знает о том, что на его глазах разворачивается тщательно спланированное заказное убийство, поэтому его первая реакция нападения Кусанаги – беспокойство. Обнаженная, она отдается потоку ветра и падает, и только тонкий кабель позволяет ей висеть в воздухе, как марионетке. Более того, ее тело в одно и то же время воплощает в себе присутствие и отсутствие: сперва это обозначается ее бестелесным голосом за окном, а затем в сцене после успешного убийства, когда она становится невидимой благодаря термооптическому камуфляжу. Зритель наблюдает, как растворяются контуры ее тела и через них виден сияющий, современный огромный город, на который она падает.

Первое падение Кусанаги метонимически связано с последующей сценой рождения, о которой мы уже говорили выше.

Хотя технологическо-органический образ здесь перекликается с привычными сюжетными ходами научной фантастики о создании монстров, сама сцена получилась лирической, спокойной и ритмичной. В отличие от «сцены рождения» Синдзи, здесь мы не чувствуем ужаса или страха, потому что на лице Кусанаги нет никаких эмоций. В эпизоде преобладает мистическое настроение, усиленное потусторонней музыкой и медленным темпом.

В некотором смысле «сцена рождения» не так уж сильно отличается от «Евангелиона», потому что оба протагониста «родились» по воле внешних могущественных сил. В случае с Синдзи эти силы сосредотачивает в себе фигура зловещего отца, предоставляя ему физический объект для противодействия. Но мир Кусанаги лишен отцовской фигуры. Она является продуктом вездесущих «сетей транснациональных корпораций», о которых мы узнаем из вступительной части фильма, и находится в зависимости от них как работник и как личность. С этой позиции тонкий кабель, который не дает ей упасть, можно рассматривать как пуповину и связь с корпоративной (или хотя бы правительственной) формой марионеточного театра: властные структуры буквально привязали ее к должности ассасина.

Хотя Кусанаги не выказывает особого интереса к своему происхождению или родителям, любопытно, что следующее падение происходит после сцены, где они с Бато наблюдают за несчастной жертвой Кукловода.

Мужчине сообщают, что все его воспоминания о семье ненастоящие и на самом деле он живет один в маленькой квартире. Главная героиня не показывает, что глубоко тронута зрелищем психической деконструкции жертвы, но в следующем эпизоде она смертельно рискует, глубоко ныряя в непрозрачные воды городской гавани. Когда она показывается на поверхности, Бато сперва отчитывает ее за безрассудство, а затем спрашивает, что она видит глубоко под водой. В ответ она скорее выдает ему серию эмоций, чем фактов: «Страх, тревогу… даже надежду»[152]. Здесь мы замечаем попытку Кусанаги добраться до своей глубинной сути, к которой она может получить доступ через технологические средства, а именно экипировки для дайвинга, погруженные в органическую утробу моря. Совершенно неожиданно в фильме появляется еще один элемент, которые еще выразительнее подчеркивает концепцию поиска собственной личности. Все еще сидя в лодке, Кусанаги неожиданно произносит цитату из Первого послания к коринфянам: «Хотя сейчас я вижу сквозь темное стекло, вскоре я предстану с тобой лицом к лицу»[153].

Хотя позже по ходу сюжета выясняется, что эти слова через Кусанаги произносил Кукловод, совершенно очевидно, что в «Призраке в доспехах» сама Кусанаги также смотрит сквозь тусклое стекло в поисках более полного образа самой себя, который выходит за пределы ее одинокой индивидуальности. Судя по всему, она находит его во время последнего «падения» – на этот раз метафорического, когда она «ныряет» в Кукловода, который временно заперт в другом прекрасном женском киборг-теле. Сцена погружения очень впечатляет. К этому моменту тело Кусанаги и временное вместилище Кукловода разодраны на куски пулеметной очередью, и от них остались только безрукие туловища. Они лежат друг подле друга в огромном гулком зале, предположительно в лондонском Хрустальном дворце XIX века[154], и очень сильно напоминают безрукие манекены, которых Кусанаги видела в витрине торгового центра. Когда Кусанаги «ныряет» в Кукловода, он начинает говорить через ее тело мужским голосом и предлагает ей слиться с ним в мире, который находится по ту сторону их телесных оболочек. Вспоминая слова Платона, он призывает Кусанаги выйти из пещеры на свет.

Эта сцена разнообразно и пугающе проблематизирует концепцию тела и личности. Два безруких женских туловища сперва выглядят совершенно беспомощными – два фрагмента женственности посреди огромного пустого помещения, – тем не менее зритель знает, что это киборги, а не «настоящие» человеческие существа. Значит, это просто две неисправные машины в постмодернистском пространстве, которые нужно отправить на металлолом?[155]

В действительности фильм стойко противостоит чествованию постмодернистской фрагментации. Исходя из размышлений Кусанаги мы знаем, что она как минимум ощущает «призрака» внутри механизированного тела, а значит, она может жить за пределами фрагментированного корпуса. Однако тот факт, что после погружения Кукловод начинает пользоваться ее голосовыми связками, сбивает с толку и одновременно воплощает преодоление нерушимых границ. После погружения Осии переносит зрителя на место Кукловода, и мы видим его глазами купол зала, раскинувшийся над их телами. Кадр с этой перспективы дает двоякое самоопределение: Зритель ассоциирует себя с Кусанаги, которая «ассоциируется» с глазами Кукловода. Затем, когда Кусанаги начинает говорить голосом Кукловода, происходит очередная дислокация, потому что границы тела Кусанаги нарушены. После погружения она смогла оставить свое тело и перейти к более полноценному и развернутому существованию.

Фильм заканчивается выразительной и удивительной трансгрессией. Прямо перед тем, как военные ворвались в здание с целью уничтожить остатки тела Кусанаги, Бато спас ее и нашел для нее новое тело, какое первое попалось под руку. Это было тело маленькой девочки[156]. Пожалуй, зрителю этот образ кажется самым запутанным. Голова Кусанаги осталась прежней, но тело больше не похоже на закаленного суперагента-женщину в облегающей одежде. Теперь на ней надето форменное школьное платье, она сидит в большом кресле и напоминает брошенную марионетку. Она даже сперва говорит слегка детским голосом, что подчеркивает утрату ее могущества