Люди и кирпичи. 10 архитектурных сооружений, которые изменили мир - Том Уилкинсон

Вдохновленный трудами таких реформаторов театра, как Вольтер и Дидро, Леду вернулся к полукруглым амфитеатрам античности. Он писал о том, что хочет своей постройкой «основать новое религиозное течение», отказавшись от традиции неуемного украшательства, чтобы сосредоточить внимание зрителя на моральных уроках спектакля. Кроме того, он намеревался упразднить частные ложи, эти «просторные гнезда, где восседают на своих позолоченных шестках сильные мира сего»{124}, чтобы обеспечить полный обзор общественного микрокосма и заодно прекратить шуры-муры за бархатными портьерами. Чтобы окончательно привести этот микрокосм в соответствие с действительностью, Леду предлагал сделать места и для самых бедных зрителей, которые до того стояли перед сценой, приходя и уходя посреди спектакля когда заблагорассудится и издавая при этом много шума – а заодно распространяя вонь, как брезгливо отмечал архитектор.

Осуществление этих планов радикально перевернуло бы сложившиеся театральные порядки: все зрители сидели бы на поднимающихся амфитеатром рядах; дорогие места ближе к сцене, дешевые – на галерке. Парижская аристократия встретила такую перспективу в штыки и годами активно противилась нововведению. Театральные ложи служили не только признаком статуса, но и площадкой для выхода в свет и местом для амурных похождений, поэтому знать не имела ни малейшего желания ломать эту практику. В зале-амфитеатре аристократы, с одной стороны, перестали бы выделяться из толпы (не покажешь себя), а с другой – оказались бы на виду (не поамурничаешь в уединенной ложе). Уравнительные планы Леду пришлось скорректировать: для знати остались ложи, а для простого народа – партер (хоть теперь и с сидячими местами).

Безоговорочно просвещенческая идея визуальной дисциплины (как писал сам Леду: «Когда зрителю видно все и отовсюду и сам он находится на виду, что способствует наслаждению спектаклем и обеспечивает благопристойность») перекликалась с современной ей концепцией паноптикума – сооружения, дисциплинирующего за счет своей полной прозрачности{125}. Спроектированный британским философом Иеремией Бентамом паноптикум представляет собой цилиндрическое здание с помещениями-камерами по периметру, которые без труда просматриваются из центральной башни. Обитатели камер в башню заглянуть не могут, поэтому не знают, наблюдают за ними или нет, однако сама вероятность постоянного надзора неуклонно влияет на поведение. В конце концов дисциплина становится внутренней: каждый заключенный ежесекундно чувствует направленный на него взгляд недреманного ока. Бентам задумывал паноптикум как более гуманную модель тюрьмы, позволяющую избавиться от цепей и карцеров, попутно предполагая внедрить этот принцип и на фабриках. Новаторство Леду состояло в том, чтобы применить визуальную дисциплину не в исправительных учреждениях или на производстве, а в области зрелищ и развлечений: иными словами, распространить ее на все общество, а не только на низшие слои.

Контраст с «визуальным пространством» прежних театров был разительным. В открытых амфитеатрах древности взгляд зрителя устремлялся на актеров, на скену за ними, изображающую, в зависимости от задника, город или дом, а оттуда на пейзаж за скеной. Поскольку амфитеатры высекались в ближайшем доступном склоне – обычно на акрополе, возвышавшемся в центре большинства древнегреческих полисов, – за скеной расстилался город, а за ним – окрестности, будь то долина, море или лес. Не будем банальничать, утверждая, что древние обладали более цельным видением мира или что у каждой эпохи свой подход к театру (разумеется, друг на друга древнегреческие зрители тоже глазели немало), однако контраст со средневековыми театрами весьма поучителен. Средневековый зритель, вместо того чтобы взирать с высоты на окрестности и пейзажи, смотрел снизу вверх на балаганные подмостки, воздвигнутые на рыночной площади или перед собором (и служившие в зависимости от представления мирскими или религиозными декорациями). Затем в придворных театрах эпохи Возрождения замкнутость, принадлежность единоличному владельцу и расположение мест в зале создали строго контролируемое зрительное пространство, в котором зрелище предназначалось в первую очередь для глаз правителя.

Так продолжалось вплоть до XIX века, однако вместе с концепцией «монокулярного» театра сложилась и привычка к взаимному эксгибиционизму, когда аристократы демонстрировали с помощью лож свой статус, красуясь перед другими и устраивая почти прилюдные амурные похождения. Леду за рамки этого уклада еще не вышел, однако сумел переломить его, подстраивая под идеи Просвещения: вместо взаимных смотрин под бдительным и повелительным оком правителя – полный обзор, или паноптикум, пользуясь термином Бентама. Обезличенный и постоянный (перерастающий во внутреннюю дисциплину) общественный контроль для грядущей постабсолютистской эпохи.

Проектируя театр, Леду нарисовал исполненную таинственного смысла гравюру-эмблему, демонстрирующую его представления о зрительном восприятии, просвещении, обществе и театре. На гравюре изображен огромный глаз, на радужке которого отражается зрительный зал в Безансоне. Возможно, это глаз актера, смотрящего на публику и, в свою очередь, выступающего ее отражением на сцене, а значит, спектакль служит зеркалом общества. Откуда-то сверху на зрительный зал льется солнечный свет, в буквальном смысле просвещая зрителей – и заодно дисциплинируя, поскольку теперь никому не удастся скрыть свои грешки в полутемной ложе. Откуда исходит этот просвещающий луч – от Господа или из головы актера? Олицетворяет ли он более общую идею, что визуальное восприятие или наблюдение просвещает само по себе? Или это архитектор с удовлетворением взирает на дело своих рук, неся людям знания и порядок (в виде ранжированного в соответствии с социальной стратификацией зрительного зала)?

Стремление Леду уравнять публику осуществилось 90 лет спустя благодаря Рихарду Вагнеру, хотя композитор переосмыслил концепцию по-своему. Как мы помним, после неудавшейся революции 1849 года он бежал от немецких властей, и хотя в 1862 году ему наконец разрешили вернуться, счастливым это возвращение назвать нельзя. Он был измучен расшатанным здоровьем, разваливающимся браком, скандалом вокруг супружеской измены и финансовой несостоятельностью, а еще неизбежным гневом кредиторов, в число которых к тому моменту вошли почти все его знакомые. Он отчаянно нуждался в заказах, и жизнь его превратилась в скитания по захолустным городкам в попытках сбежать от кредиторов. В 1864 году он оказался в Штутгарте и был уже совсем на грани, но тут случилось чудо. В марте его самый большой поклонник получил титул короля Людвига II Баварского, и практически сразу после восшествия на престол 18-летний монарх пригласил композитора на аудиенцию. Однако встреча состоялась не сразу. Композитор по-прежнему скрывался от кредиторов, так что насилу отыскавший его агент Людвига с трудом убедил Вагнера, что перед ним не судебный пристав. Предложение Людвига стало для Вагнера подарком судьбы: перебраться в Мюнхен, отдать все долги и, пользуясь неограниченной финансовой поддержкой, дописать «Кольцо нибелунга».

Поначалу дела пошли в гору. Людвиг боготворил композитора с тех пор, как в 13-летнем возрасте впервые познакомился с его творчеством, и Вагнеру это несказанно льстило. Справедливости ради отметим, что его искренне тронула преданность и любовь к искусству юного короля. Учитывая, что последний раз мы видели Вагнера на дрезденских баррикадах, переход под покровительство августейшей особы может показаться странным, однако изгнание достаточно остудило революционный пыл композитора, который и так никогда не был республиканцем. Тем временем его концепция народного единства стала еще более шовинистической, а сам он частично ударился в мистицизм, проникнувшись мрачной философией Артура Шопенгауэра, пропагандировавшего буддийский уход в мир иллюзий. В короле Вагнер находил единомышленника, разделявшего его отвращение к обыденности и глубокую убежденность в ключевом значении искусства для жизни и драмы для общества. Эти взгляды воплотятся в проекте театра, который должен был стать памятником Вагнеру и Людвигу, но похоронил под собой обоих.

Вскоре после прибытия в Мюнхен Вагнер порекомендовал королю своего старого товарища Готфрида Земпера в качестве архитектора для театра, где предполагалось ставить тетралогию «Кольцо нибелунга». Однако, поскольку архитектор с композитором всегда были склонны к разногласиям, к единому мнению о том, как должен выглядеть этот театр, они тоже не пришли. Земпер, как и король, считал более уместным величественное постоянное здание, а Вагнер по-прежнему вынашивал реформаторские идеи и периодически выступал с радикальными предложениями: давать оперы бесплатно на временной деревянной сцене, которую после фестиваля можно будет разобрать или даже сжечь вместе с декорациями, реквизитом и партитурами. Отчаявшийся Земпер, которого три года держали в подвешенном состоянии нерешительный король, придворные интриги и переменчивый композитор, в конце концов написал Вагнеру: «Ваши произведения… слишком велики и роскошны для временных сцен и деревянных подмостков»{126}.