Люди и кирпичи. 10 архитектурных сооружений, которые изменили мир - Том Уилкинсон

Эти трое часто встречались и обсуждали перспективы революции, объединения страны и конституционных реформ, хотя Бакунин был куда большим радикалом, чем Земпер и Вагнер, который написал наивное послание королю с просьбой провозгласить республику. Они, казалось, не понимали, что эта политическая активность может стоить им карьеры или даже жизни. Однако нерешительный король проигнорировал призывы к реформам, и, когда в мае 1849 года войска открыли огонь по горожанам, весь Дрезден ощетинился баррикадами. Вагнер, восхищенный таким поворотом событий, посоветовал Земперу обратить свой архитектурный талант, воплощавшийся прежде в строительстве королевских опер, на службу революции. В результате появилась «земперовская баррикада» – одноэтажная крепость, воздвигнутая, как с насмешкой заметил Вагнер, «в лучших традициях Микеланджело и Леонардо да Винчи», в свое время тоже потрудившихся на ниве военной инженерии. Земпер лично отстоял на баррикаде три дня, а Вагнер тем временем маршировал с остальными по улицам, выкрикивая страшные угрозы сжечь дворец – старую оперу и в самом деле в конце концов подожгли. Однако, когда в Дрезден ворвалась прусская армия, Вагнер и Земпер поняли, что игры закончены, и бежали. Земпер укрылся в Лондоне, где, перебиваясь без заказов, писал в Британской библиотеке теоретические труды об архитектуре (рядом с ним работал Карл Маркс, еще один изгнанник революции 1848 года). Вагнер тем временем перебрался в Швейцарию, а затем выписал туда и жену с их ручным попугаем.

В цюрихском изгнании Вагнер опубликовал несколько эссе, включающих «Произведение искусства будущего» и «Искусство и революция» (а также антисемитское «Иудаизм в музыке»). При всей сумбурности, бесцветности и напыщенности этих сочинений в них содержится представление Вагнера о задачах искусства и их сплаве в Gesamtkunstwerk. В это же время Вагнер начал работать над либретто (еще одно его нововведение – писать либретто к операм самому) будущего 15-часового цикла из четырех опер под названием «Кольцо нибелунга» – эпоса о волшебном кольце, которое несет гибель всем, кто возжелает даруемой им власти над миром.

Поскольку в душе Вагнера еще не стихло эхо революции, неудивительно, что эти сочинения пропитаны тем, что марксист Дьердь Лукач называл «романтическим антикапитализмом», – отвергающим бюрократические ограничения и финансовые мотивы буржуазной системы, однако вместо развязывания классовой борьбы призывающим вернуться в некую якобы светлую эпоху. По мнению Вагнера, для исцеления современного ему общества и искусства требовалось вернуть театру исконное место в центре общественной жизни, которое он якобы занимал в сплоченных социумах прошлого (в частности, в Древней Греции). Драматическое Gesamtkunstwerk объединит в себе разные виды искусства, при этом парадоксальным образом «впервые позволяя каждому раскрыться в полной мере». Так, например, музыка и живопись освободятся от повествовательности, поскольку эту функцию возьмет на себя либретто, а поэзия избавится от необходимости писать словесные картины. Однако, возможно, главная задача Gesamtkunstwerk состояла в сплочении зрителей – между собой и с актерами на сцене – и создании общности, единства, народа – Volk. Для этой цели Вагнер предлагал покончить с социальным разобщением, открыв двери театров не только для сливок общества, но и для всех по примеру древних греков, у которых амфитеатры, бывало, вмещали до 14 000 человек. Это единение позволит людям, как и разным видам искусства, раскрыться как личностям. «Только при коммунизме эгоизм получает полное удовлетворение», – писал Вагнер{123}. Однако его представление о коммунизме сильно отличалось от изложенного Марксом и Энгельсом в «Манифесте коммунистической партии», опубликованном за год до вагнеровского «Искусства и революции». Оно было националистическим, а не интернациональным, поскольку основывалось на идее единства народа и совмещало консерватизм с прогрессизмом, поскольку было направлено на создание светлого будущего посредством подражания воображаемому древнему миру.

Если вагнеровский национализм отвечал духу новой эпохи, то в пиетете перед классическим театром ничего нового не было: итальянцы с XV века оглядывались на античную драму. До того театр сводился к религиозным представлениям на открытом воздухе, средневековым мистериям и балаганным зрелищам на рыночных площадях или на паперти перед собором. Поворот к классическому формату произошел в 1486 году в итальянском городе Феррара, где в герцогском дворце поставили пьесу древнеримского драматурга Плавта «Два Менехма» (по мотивам которой Шекспир напишет свою «Комедию ошибок»). Сценой для спектакля послужил внутренний двор здания, еще 13 лет назад бывший рыночной площадью, пока герцог не присоединил его к дворцу, приватизировав общественное пространство в лучших традициях знати (как мы уже наблюдали в главе 4). Это дало возможность ставить спектакли без вмешательства церкви, не одобрявшей светские зрелища, и отфильтровывать аудиторию: если на рыночной площади зрителем мог стать кто угодно, то здесь публику составляли исключительно приглашенные герцогом, при этом герцогиня и другие знатные дамы восседали в лоджии – прообразе королевской ложи.

Радикально демократичный зрительный зал Олимпийского театра Палладио в Виченце. На сцену выходят семь «улиц»

Прошло 100 лет, и великие венецианские архитекторы Андреа Палладио и Винченцо Скамоцци спроектировали один из первых со времен античности постоянных театров, но уже совсем для другого заказчика. Олимпийский театр был проектом Олимпийской академии Виченцы – объединения ученых, купцов и художников, куда входил и сам Палладио, занимавшихся изучением и продвижением классической культуры. Отсутствие заказчика из числа сильных мира сего позволило сделать зрительный зал театра демократичным – без лож и привилегированных мест, просто полукруглым амфитеатром, как в античности. Еще больше роднит его с классическим театром постоянная декорация, изображающая город, – аллюзия на античную «скену», служившую в древнегреческих театрах задником и закулисным пространством. У Палладио эта декорация получилась истинно ренессансной – с пилястрами и многочисленными статуями в нишах. Статуи, однако, изображают не императоров, как положено в придворных театрах, а классических писателей и местных выдающихся граждан. Кроме того, в декорации имеется семь проемов, имитирующих уходящие вдаль городские улицы, – на самом деле это неглубокие проходы, расписанные в технике тромплей, создающей иллюзию перспективы. Проемы расположены по всему заднику, и «улицы» выходят на сцену под разным углом, тем самым добавляя демократичности зрительному залу, поскольку происходящее на сцене одинаково хорошо видно с любого места.

Театр в Виченце был не единственным, где на сцену выводился город, и уникальным его делала именно демократичная планировка. Большинство театров принадлежало герцогам и князьям, поэтому места в зрительном зале подчинялись определенной иерархии: герцогская ложа помещалась в глубине зала над остальными рядами, откуда открывался наилучший обзор. Герцог словно взирал сверху на подвластный ему город, и театр превращался в микрокосм государства. У остальных зрителей, в отличие от привилегированного владыки, обзор получался несколько искаженным, им почти буквально «указывали их место» – характерный для Ренессанса прием. Такая планировка стала стандартом для всех европейских театров на ближайшие 200 лет. Типичный тому пример – опера, построенная Байройтскими маркграфами в 1748 году. Здание напоминает барочную шкатулку для драгоценностей с ложей маркграфа (облепленной ангелочками и увенчанной огромной позолоченной короной) в качестве главной жемчужины.

Вагнер не первым пытался пробудить драму от феодального забытья. В 1784 году, за пять лет до французской революции, архитектор-утопист Клод-Никола Леду построил в Безансоне новаторский театр. В отличие от большинства предшественников, этот образец чистого неоклассицизма не примыкал к дворцу. Однако он не стал первым отдельно стоящим театральным зданием. Тут пальма первенства принадлежит Берлинской опере, построенной в 1745 году при Фридрихе Великом на специально расчищенной площади близ Унтер-ден-Линден. Вольтер назвал французские театры жалким средневековьем по сравнению с ней.

Вдохновленный трудами таких реформаторов театра, как Вольтер и Дидро, Леду вернулся к полукруглым амфитеатрам античности. Он писал о том, что хочет своей постройкой «основать новое религиозное течение», отказавшись от традиции неуемного украшательства, чтобы сосредоточить внимание зрителя на моральных уроках спектакля. Кроме того, он намеревался упразднить частные ложи, эти «просторные гнезда, где восседают на своих позолоченных шестках сильные мира сего»{124}, чтобы обеспечить полный обзор общественного микрокосма и заодно прекратить шуры-муры за бархатными портьерами. Чтобы окончательно привести этот микрокосм в соответствие с действительностью, Леду предлагал сделать места и для самых бедных зрителей, которые до того стояли перед сценой, приходя и уходя посреди спектакля когда заблагорассудится и издавая при этом много шума – а заодно распространяя вонь, как брезгливо отмечал архитектор.