Татьяна Пельтцер. Главная бабушка Советского Союза - Андрей Шляхов

И пусть оно закончилось не очень-то хорошо, но ведь дело не в этом, верно?

А в том, что это сотрудничество подарило зрителям много замечательных спектаклей. Один из них – «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (к нашему общему счастью, записанный для телевидения) – стал визитной карточкой Театра сатиры.

Вообще-то изначально Плучек сатиры чурался. Ему, возвышенному, трепетному и вдумчивому, сатира казалась приземленной и какой-то злой. Но постепенно он втянулся (недаром же говорится: «коготок увяз – всей птичке пропасть») и полюбил сатиру. А, может, не столько сатиру, сколько комедию…

Впрочем, дело не в этом. А в том, что в 1957 году Валентин Плучек стал художественным руководителем Театра сатиры и оставался им до конца своей долгой жизни. Он руководил театром в течение сорока пяти лет!

И двадцать лет из этих сорока пяти в театре служила Татьяна Пельтцер.

Глава восемнадцатая

Самый веселый театр

Ты в зеркало смотри,

смотри, не отрываясь,

там не твои черты,

там в зеркале живая,

другая ты.

Давайте перенесемся на время в шестидесятые годы прошлого века, по которым нынче так модно ностальгировать, и познакомимся с театральной Москвой той поры.

Большой театр оставим в стороне до другого раза, потому что на этот раз нас интересуют только драматические театры. Так что начнем с Малого.

Малый театр, после Октябрьской революции переживший довольно длительный период Реформации, в тридцатые вернулся к классике и продолжал хранить ей верность и в шестидесятые. Иначе говоря, то был самый консервативный из московских театров. Современные пьесы там ставили, не без этого, но ставили в классических традициях. Комедии, поставленные в Малом театре, получались несмешными, потому что «легких» комедий здесь не жаловали, а слово «водевиль» считалось непристойным. В Малый ходили не столько на спектакли, сколько на актеров. На его сцене играли сливки актерского общества – Игорь Ильинский, Евдокия Турчанинова, Борис Бабочкин, Михаил Царев, Елена Гоголева…

Осиротевший в сороковые годы МХАТ переживал глубокий кризис. Без своего бессменного руководителя Владимира Немировича-Данченко, умершего в 1943 году, без таких актеров, как Николай Хмелев, Иван Москвин, Леонид Леонидов, Василий Качалов, Мария Лилина, Михаил Тарханов, без художников Владимира Дмитриева и Петра Вильямса[76] это был уже совсем не тот Художественный театр. Слово «аншлаг» было прочно забыто. Да и о каких аншлагах могла идти речь, если билеты во МХАТ продавались в нагрузку[77] к билетам в цирк (!) или распределялись по профсоюзной разнарядке среди трудящихся. Репертуар строился бессистемно, в нем было много откровенно слабых пьес. Труппу постоянно раздирали противоречия, которые усугублялись тем, что у театра не было руководителя. Он управлялся художественным советом, состоявшим из нескольких ведущих актеров. У каждого из этих актеров была своя «партия». Ну, вы понимаете… И только назначение на должность главного режиссера Олега Ефремова смогло изменить ситуацию, но Ефремов пришел во МХАТ только в 1970 году. Ох, недаром так беспокоился по поводу театра незадолго до своей кончины Немирович-Данченко. «Их там шестьдесят человек, из них десяти-двенадцати я верю», – говорил он о своей труппе.

«Чайка сдохла» – грубо, но по сути дела справедливо говорили москвичи о МХАТе в шестидесятые годы и приходили сюда лишь для того, чтобы посмотреть на корифеев – на Бориса Ливанова или на Виктора Станицына.

В Театре имени Моссовета, где у Принца Калафа – Юрия Завадского – блистали три грации – Фаина Раневская, Любовь Орлова и Вера Марецкая, дела шли хорошо. Завадский мастерски сочетал выразительную театральность своих постановок с глубокой психологической проработкой характеров, умело выбирал пьесы и точно распределял роли. К Завадскому ходили в первую очередь на спектакли. Аншлаги были привычным делом, а если в кассе вдруг оставалось несколько непроданных билетов, то Юрий Александрович воспринимал это как тревожный сигнал и сразу же принимал меры – что-то менял в постановке, делая ее еще лучше. Перфекционист он был необыкновенный.

Театр имени Маяковского, несмотря на присвоение ему звания академического театра, в шестидесятые годы тоже находился в глубоком кризисе. Собственно говоря, кризис начался еще в 1935 году, когда из театра ушел талантливый режиссер Алексей Попов. И длился он до 1967 года, когда в театр пришел другой талантливы режиссер Андрей Гончаров. Поставленный им вскоре после прихода в театр спектакль «Трамвай «Желание» не сходил со сцены почти четверть века, было дано более семисот представлений. Но до появления в театре Гончарова ситуация в нем была примерно такой же, что и во МХАТе. Билеты шли в нагрузку к другим билетам, спектакли шли при полупустых залах.

Невероятной популярностью пользовался театр «Современник», в 1964 году избавившийся от «несолидной» приставки «студия». Здесь шли от правды жизни к правде театра, здесь лозунгом было «Если я честен – я должен»[78], здесь гончаровскую «Обыкновенную историю», написанную сто двадцать лет назад, ставили так, что она выглядела современной, насущной. Визитной карточкой «Современника», подобно чеховской «Чайке» в Художественном театре, стал спектакль «Вечно живые» по пьесе Виктора Розова, пробывший в репертуаре более тридцати лет с неизменными аншлагами. В «Современнике» всегда были аншлаги. Лишние билеты перед спектаклем начинали спрашивать уже в метро, очереди в кассы занимались с ночи, два билета в «Современник» считались хорошим подарком или же хорошей взяткой. Театр тогда находился на площади Маяковского[79] в не сохранившемся до наших дней здании, в котором ранее находился Театр сатиры. А сам Театр сатиры в 1964 году тоже вернулся на площадь Маяковского, только в другое здание, и до 1970-го два популярнейших московских театра находились по соседству друг с другом. Это было невероятно удобно для зрителей. Можно одновременно занять очередь в обе кассы и бегать туда-сюда отмечаться.

Особняком среди московских театров стоял созданный в 1954 году Театр эстрады. Он скорее был сценической площадкой, на которой выступали самые разные артисты и работали разные режиссеры. Разумеется, когда здесь выступали Леонид Утесов со своим оркестром или Аркадий Райкин, билеты разлетались мгновенно. Но случались и такие вечера, когда в зале было много пустых мест.

Театр имени Ленинского комсомола «звучал» с 1963 по 1967 год, при режиссере Анатолии Эфросе, а потом умолк до прихода в него Марка Захарова, но об этом мы еще поговорим. Спектакль «Мой бедный Марат», поставленный Эфросом по пьесе Алексея Арбузова в 1965 году, имел невероятный резонанс. «Простые и милые герои. Много молчат или говорят тихо. Лирическая грусть разлита во всем. Сюжет – вечный треугольник: Лика выбрала Леонидика, а потом поняла, что любит все-таки Марата. Лейтмотив: утопая в двусмысленности ложных отношений, все трое без конца говорят о правде, жаждут правды, требуют правды… до тех пор, пока правда не отвечает им однажды своим стальным взглядом»[80], – писал критик Лев Аннинский. Лирическая пьеса с простыми и милыми героями в постановке Эфроса зазвучала невероятно громко. Попросите старых театралов назвать пять самых-самых московских театральных премьер шестидесятых годов, и среди них непременно окажется «Мой бедный Марат».

Театр имени Евгения Вахтангова в 1963 году возобновил «Принцессу Турандот», но войти с новыми актерами в «старую воду» не удалось. Театр продолжал носить имя своего основателя, но, к сожалению, утратил неповторимый вахтанговский дух, дух актерского братства и беззаветной, безоглядной преданности своему театру. Театр уже не был для актеров жизнью, а был просто делом. Но тем не менее, начиная с середины шестидесятых, театр снова стал популярным благодаря таким спектаклям, как «Западня», инсценировка по роману Эмиля Золя с Ларисой Пашковой и Владимиром Этушем в главных ролях, «Миллионерша» Бернарда Шоу с Юлией Борисовой, Владимиром Этушем и Юрием Яковлевым и «Конармия», поставленная по рассказам Бабеля. Против постановки этого спектакля активно возражали бывшие конармейцы во главе с самим маршалом Буденным, но художественному руководителю театра и постановщику «Конармии» Рубену Симонову все же удалось довести начатое дело до конца. Разумеется, Бабеля пришлось сильно «смягчить», но, тем не менее, спектакль получился острым и интересным.

В 1964 году вахтанговец Юрий Любимов возглавил умирающий Московский театр драмы и комедии, более известный, как театр на Таганке. Точнее – на руинах старого театра Любимов создал новый, основой которого стал спектакль «Добрый человек из Сезуана», дипломная работа его учеников из Щукинского училища. Эту брехтовскую притчу в театре играют и по сей день. Бертольд Брехт, Евгений Вахтангов и Всеволод Мейерхольд были кумирами Юрия Петровича. При Любимове театр считался самым авангардным в Советском Союзе, и популярность его в шестидесятые (да и в семидесятые тоже) была не просто огромной, а невероятной. Зрители спешили увидеть очередную премьеру как можно скорее, потому что над «Таганкой» постоянно висел дамоклов меч закрытия.