Петр Ильич Чайковский - Иосиф Кунин

Если попытаться уловить самый характер художественного мышления, определивший отличительные черты балакиревской школы, мы решились бы произнести слово «эпос», метко объясненное когда-то Максимом Горьким как «лирика целого народа». Это не личная, не субъективная, а как бы окристаллизованная и отшлифованная веками «лирика» проникает народные музыкальные драмы Мусоргского, оперы и симфонические поэмы Корсакова, богатырскую оперу и богатырские симфонии Бородина, она заметно окрашивает симфонические произведения Балакирева и его огневой «Исламей».

Как это часто бывает, современники воспринимали музыку балакиревцев куда менее цельно и осознанно, чем потомки. Им бросались в глаза отдельные яркие подробности. Они восторженно или с негодованием ловили политически острые эпизоды в их операх, не всегда понимая, что народность их музыки, ее глубокая враждебность существовавшему общественному строю проявлялась во всем ее складе.

Общая мысль особенно легко исчезала из поля зрения музыкантов-специалистов. Им всего заметнее была ошеломляющая новизна творчества Мусоргского и его товарищей, принимавшая по временам, и особенно под пером глашатаев «кучки» Стасова и Кюи, вид прямого вызова всему привычному. Их волновало бесцеремонное разрушение старой оперной формы в «Ратклифе», «Годунове» и «Псковитянке», настойчивое выделение чисто изобразительных, как бы иллюстративных моментов в оркестровой музыке. Нам эти яркие особенности кажутся в каждом отдельном случае средствами, почти всегда вполне оправданными задачей. Современникам они обычно представлялись целью.

Петр Ильич в своем оперном, симфоническом, камерном творчестве уже в начале 1870-х годов был прежде всего драматург и лирик. Эпический склад в общем был ему чужд. Картинность и неторопливая повествовательность противоречили его потребности в напряженном психологическом развитии, погоня за изобразительными деталями и музыкальными иллюстрациями не увлекала его, но всего более отталкивала Чайковского умышленность, намеренность, как ему казалось, самого направления, требовавшего от художника программности, предпочтения речитатива ариям, отказа от «устарелых жанров», вообще регламентировавшего и предписывавшего в области, регламентации не допускающей.

Но Петр Ильич был много больше, чем только человеком 60—70-х годов, — он был гениальным музыкантом. В огромном большинстве случаев он живо чувствовал силу, благородство и красоту музыки, создаваемой балакиревцами. Чайковский ощутил ее обаяние уже в конце 60-х годов, когда только задумывались «Князь Игорь» и Вторая симфония Бородина, Корсаков не написал еще ни одной оперы, а «Борис Годунов» находился в работе, когда даже русское направление «Могучей кучки» не успело еще вполне выявиться в творчестве и боевым знаменем служил «Ратклиф». Чайковский сохранил глубокую тягу к композиторам «кучки» и тогда, когда, несмотря на энергичную поддержку москвичей, петербургская деспотка-публика оказала лишь слабую поддержку Балакиреву, а неудачи и трудности выросли в катастрофу. В 1872 году Милий Алексеевич оборвал общественную и концертную деятельность, перестал писать музыку, замкнулся, на десять лет прервал и свою переписку с Чайковским, а когда вернулся в покинутый им музыкальный мир, мир уже был не тот и не тем был сам Балакирев…

В декабре того же 1872 года Петр Ильич, играя у Римских-Корсаковых финал своей новой, Второй симфонии, получил второе после «Ромео» горячее признание кучкистов. «Вся компания чуть-чуть не разорвала меня на части от восторга, а мадам Корсакова слезно просила аранжировать в четыре руки. Ну и пусть ее аранжирует!» — шутливо, но с тайной отрадой писал Петр Ильич Модесту. Предложение переложить финал симфонии для исполнения его в четыре руки на фортепьяно не было простой любезностью. «Слезная просьба» Надежды Николаевны Римской-Корсаковой означала, что финал Второй симфонии Чайковского, сделанный в виде мощных, исполненных удалого размаха и простодушного юмора вариаций на украинскую народную тему «Журавель», принят у Корсаковых как «свое» произведение[66]. Стасов был в полном упоении. Тут же на вечере у него завязался с Чайковским разговор о музыке, точнее — о музыкальных пьесах на литературные сюжеты. В таких пьесах Стасов видел главное назначение новой инструментальной музыки, главное средство вырвать ее из низменной области красивых звукосочетаний, увести от бессодержательной игры звуков и сблизить с определенной, осмысленной и одухотворенной образностью литературы и живописи. Петр Ильич, не совсем убежденный в таком универсальном значении программного творчества, сослался на трудность выбора подходящего сюжета. Стасов вызвался помочь. Шумный, восторженный, бесконечно заботливый друг, советчик и вдохновитель передовых художников, он был здесь в своей излюбленной сфере. Он творил, помогая творить.

Разговор с Чайковским был во вторник, 26 декабря, а уже в субботу, вдогонку уехавшему домой в Москву композитору полетело письмо с предложением трех обстоятельно разработанных и поэтически изложенных тем.

Прочтя увлекательное послание Стасова, Чайковский, как мы узнаем из его ответного письма, «разгорелся ко всем трем сюжетам разом» и, только восстановив в памяти «Айвенго» Вальтера Скотта, только перечитав «Тараса Бульбу» и шекспировскую «Бурю», окончательно остановился на последней. Сочинение симфонической поэмы на эпический гоголевский сюжет показалось Чайковскому слишком трудной задачей, да к тому же, писал он, «только что написав оперу на русский сюжет и симфонию с русским оттенком, я более настроен соорудить нечто иностранное. Итак, выбираю «Бурю», принимаю вашу канву и отныне же начну понемногу измышлять темы и формы». Его смущало только, нужно ли в проектируемой увертюре изображение самой бури, о чем ни словом не упомянул Стасов, и приходило в голову, что естественно было бы, обойдясь без «изображения разъяренных элементов» стихии, назвать увертюру не «Буря», а «Миранда», по имени главного, наиболее для него симпатичного и поэтического персонажа.

«Вы спрашиваете, нужна ли буря? — отвечал Стасов. — Еще бы! Непременно, непременно, непременно, без нее и увертюра будет не в увертюру и вся программа переменится. У меня были взвешены все моменты, вся их последовательность и противоположность… Я никоим образом не считал бы возможным выпустить самое море… и назвать увертюру Миранда. В первой нашей увертюре Ромео вы, к несчастью, выпустили «няньку», эту гениальную шекспировскую фигуру, и картину «раннего утра» итальянского, когда происходит сцена любви. Как ни хороша ваша увертюра, но, конечно, она тогда была бы еще лучше. Так вот теперь позвольте же пристать к вам с тем, чтобы новое наше произведение было еще зрелее, шире и глубже».