Петр Ильич Чайковский - Иосиф Кунин

Итак, два вопроса. Что проглядели Стасов и его друзья в творчестве Чайковского? Почему они проглядели? Попробуем найти ответ на оба вопроса и начнем со второго.

Необходимо вспомнить, что передовые русские люди, выросшие и действовавшие в ближайшие десятилетия после Крымской войны и отмены крепостного права, отводили любви сравнительно скромное место в кругу жизненных, следовательно, и художественных тем. Когда кипящая юностью революционно-разночинская Россия бросилась в отчаянную схватку с силами крепостнической реакции и была разбита в этой схватке, когда медленное и тем более мучительное развитие капитализма обрекло на невероятные страдания разоряемое крестьянство и молодой рабочий класс, не любовь, не лирика, не; хрупкие и трепетные чувства должны были, казалось, находиться в поле внимания мыслящей личности. Жизнь людей, прямо или косвенно связанных с революционным движением, естественно, приобретала суровый, жертвенный оттенок. Мы слышим отзвуки такого сурового душевного склада в поэзии Некрасова, в гневном сарказме Щедрина, в хмурой, рассудительной прозе Помяловского и Слепцова.

С твоим талантом стыдно спать,

— говорит у Некрасова поэту гражданин:

Еще стыдней в годину горяКрасу долин, небес и моряИ ласку милой воспевать…

Безмятежная и мятежная любовь, совсем недавно составлявшая важную, если не первенствующую тему у писателей, вызывала теперь насмешливое отношение. Всякое любование своими чувствами представлялось демократической молодежи, задававшей тон и по праву чувствовавшей себя хозяином положения в сфере вкусов и оценок, барской затеей, достойной презрения.

Как настроение, как преходящий момент в развитии личного и общественного сознания такая суровость была и необходимой и естественной. Она помогала увидеть за узким кругом «личных и частных вопросов» обширный мир народного горя и «от ликующих, праздно болтающих, обагряющих руки в крови», стиснув зубы, уйти в стан революции. Она очищала самое понятие чувства от сентиментальности, от эгоистического свинства, прятавшегося под покровом красивых слов и романтической таинственности. Но в качестве теоретического положения это умонастроение было несостоятельным. Ни Добролюбов, окруживший ореолом любовь и гибель Катерины, ни Чернышевский, поставивший в своем «Что делать?» образцом для «новых людей» разумную любовь Веры Павловны и вовсе не разумный, но щемяще-трогательный и обаятельный образ «Дамы в черном», в этом не были повинны. Теоретическое поветрие этого рода развилось несколько позже, когда Добролюбов был в могиле, а Чернышевский в Вилюйском остроге, но зато оно захватило широчайшие круги радикальной и либеральной журналистики. Победоносное развенчивание Пушкина и прохладный прием, который встречало в критике 60-х и 70-х годов творчество Льва Толстого, Тургенева, Фета, а частью и Островского и Гончарова, в известной мере объяснялись этим заблуждением.

Результатом всего этого было поразительное, но и неизбежное противоречие. Ведь сам Мусоргский, выполнивший первый вариант своего «Годунова» без Марины и любовной сцены у фонтана, ввел любовь Марфы в «Хованщину», потому что беднее и плоше стала бы история заговора князей Хованских, лишенная мощного контраста этой трагической любви. Ведь и Бородин, писавший как-то, что сочинять романсы на любовные темы не стоит, их и без того довольно, отдал потом одну из поэтичнейших страниц «Игоря» юному пылкому чувству Кончаковны и Владимира Игоревича.

Но постоянно опровергаемое на практике, теоретическое положение сохраняло власть над умами, приводя к узости взгляда и неверным выводам. В глазах Стасова и его друзей это предубеждение придавало творчеству Чайковского оттенок банальности и сентиментальности. Даже в восторженных суждениях о «Ромео» или «Франческе» Стасов пропускал мимо главное: тот трагический поворот темы любви, то бурное сопоставление нежности и угрозы, расцвета всех сил личности и смертельной опасности, которые придают этой теме в музыке Чайковского своеобразно героический характер, далеко уводя ее из круга вопросов личных, частных в просторную область вопросов общечеловеческих.

Так случилось, что пламенный и смелый глашатай реализма и народности не увидел подлинного значения композитора, в чьем творчестве именно реализм и народность получили поразительное по глубине выражение. Страстная односторонность, составлявшая громадную силу Стасова при атаке на все обветшалое и реакционное в искусстве, обернулась слабостью при оценке художественного явления, несомненно родственного «Могучей кучке» по своей сущности, но и глубоко отличного по темам и средствам выражения.

Глава V. СИЛЬНЕЕ СМЕРТИ

Уже несколько веков, как история Ромео и Джульетты и короткий, но чеканно-рельефный эпизод Франчески и Паоло в «Божественной комедии» служат людям высочайшими образцами земной, плотской и одновременно одухотворенно-прекрасной любви. Как и рассказанная некогда стареющим Шекспиром мудрая сказка о затерянном в океане чудесном острове и его обитателях Просперо, Миранде, Ариэле и Калибане, они вызвали к жизни сотни созданий живописи, графики, скульптуры. И прежде всего — музыки. На сюжет одной только «Франчески» написано около двадцати пяти опер. Этот животворный поток не иссякает и в наши дни. Такая могучая впечатляющая способность — верный признак того, что тут оказались затронуты вопросы непреходящего значения.

Властным языком образов художники повествуют нам здесь о событии, которое Фридрих Энгельс назвал «величайшим нравственным прогрессом», достигнутым человечеством на протяжении тысячелетий, о рождении современной индивидуальной любви.

На ранней заре итальянского Возрождения на смену христианским легендам о мучениках и чудесах, о суровых отшельниках, отрекшихся от любви и ее соблазнов, и девушках, принесших свою юность и красоту в дар небесному жениху, пришли легенды о чудесах светлой земной любви и о первых мучениках нового воззрения. Именно такими легендами стали любовь и гибель Франчески, жены герцога Риминийского, воспетой и оплаканной Данте, и бесконечно трогательная история девушки и юноши из Вероны, перешагнувших во имя своей любви через кровавую семейную распрю и встретивших смерть на самом пороге счастья. Этот мученический характер не только высоко поднимал легенды о Франческе и Джульетте над плоским пониманием отношений между мужчиной и женщиной, не только придавал всему ходу столкновения мощный трагический размах, но и сообщал образам любящих необыкновенную привлекательность в глазах последующих поколений. Ведь, как говорил Ленин, «массы… трудящихся и эксплуатируемых всегда инстинктивно сочувствуют преследуемым»[69].