Дюрер - Марсель Брион

Если он не знакомится с молодыми художниками, тем хуже для него, но как он может вести себя столь несправедливо по отношению к Джованни Беллини, которому он стольким обязан и который в семьдесят пять лет неутомимо продолжает плодотворные поиски нового, все еще молодой, помолодевший от вечной юности греческой мифологии, которой автор Мадонн и Пиеты увлекся на закате жизни? Попытаемся найти веские причины для объяснения столь непонятного поведения, которое было бы абсурдным для любого другого, только не Дюрера. Во-первых, это факт, что персональная эволюция Дюрера и венецианских художников различных школ протекала в различных ритмах и разных направлениях. Без излишнего самомнения, автор алтаря Паумгартнера мог рассматривать себя как мастера, и уроки, которые он мог бы извлечь, общаясь с юными последователями Джованни Беллини, возможно, не были бы полезны в это время. Для того чтобы чье-то влияние пошло на пользу, необходимо, чтобы оно появилось в благоприятный момент: Дюрер не был готов, ни эстетически, ни человечески, воспринять опыт Тициана или Джорджоне. Возможно даже, что подобное влияние могло бы оказаться для него в тот момент вредным и помешало бы его собственному развитию.

Наконец, он прибыл в Венецию на этот раз не для того, чтобы учиться у других, а чтобы реализовать свой собственный талант. Немецкая среда, в которой происходила его эволюция, изолировала его от Венеции. Он жил теперь на берегу Адриатики почти так же, как будто он не покидал Нюрнберга. Его соотечественники, почитающие его славу, отпраздновали его прибытие, завладели им и завалили его заказами. Они были горды иметь в своих рядах наиболее выдающегося немецкого художника, а так как эмигранты быстро создают вокруг себя атмосферу родины, которую они покинули, Дюрер чувствовал себя как в Аугсбурге, обнаружив во дворце Фуггеров и в немецком подворье те же идеи, те же обычаи и традиции, ту же манеру вести себя и мыслить, что и в самой Германии.

Слава зачастую является тяжким грузом. Десять лет назад Дюрер прибыл в Венецию одним из многих молодых, никому не известных путешествующих подмастерьев. Если он иногда и страдал от одиночества, хотя это маловероятно, так как венецианцы гостеприимны и приветливы по отношению к иностранцам, то подобная изоляция позволяла ему оставаться самим собой, независимым, подчиняющимся только собственным побуждениям. Дюрер тогда еще не испил до дна чашу славы, не познал ее радостное опьянение, сладостное головокружение. Ему льстят расточающие похвалы соотечественники, его удручают венецианцы, которые недостаточно убеждены в его гениальности. Великий человек бессознательно расцветает в среде, где он действительно «великий», рискуя утратить самое драгоценное — личные свободы.

Дюрер больше уже не ведет богемный образ жизни, не бродит из одной мастерской в другую в угоду собственной фантазии и не делает зарисовки на улицах, когда его охватывает подобное желание. Теперь он комфортабельно устроился в прекрасном дворце, предоставленном ему Фуггером. Патриции из немецкой колонии просят написать их портреты; кроме того, как владельцы церквей, наряду с конторами, магазинами и школами, они заказывают Дюреру несколько произведений на религиозные мотивы для украшения собственных часовен. Поэтому, даже если бы Дюрер и заинтересовался работой других, у него просто не было для этого времени; его собственная работа поглощала его настолько, что он не мог позволить себе удовольствия познакомиться с работами других художников. Возможно, это было даже лучше для него самого, так как настал момент, когда все, чему он научился в предыдущие годы, должно было сконцентрироваться в немедленном выражении его собственной индивидуальности. Не удивительно, что во время работы в немецкой среде, для немцев, в нем «расцветали» качества, присущие немцам. В лучших немецких традициях написана алтарная картина Праздник четок для церкви Святого Варфоломея, которая была немецкой приходской церковью. Незначительные итальянские детали, появившиеся на картине, нисколько не меняют глубоко национальный характер картины. Старая архитектура алтаря исчезла; персонажи, которые раньше выстраивались на створках алтаря, святые или дарители, сгруппированы здесь вокруг Мадонны в единой композиции, где скопление фигур создает впечатление плотной толпы, как в церкви в дни великих праздников. Бесполезно искать здесь воздушное и гармоничное расположение, присущее Джованни Беллини. Даже пейзаж здесь нордический и краски, насколько можно судить, несмотря на повреждения и неоднократную реставрацию, которая порой бывает хуже повреждений, сохранили что-то кричащее и агрессивное в своей яркости.

По сравнению с тем, что создавалось до сих пор немецкой школой живописи, эта картина отличается мощным модернизмом: это прежде всего интенсивный романтизм в патетическом выражении лиц, драматическая жизненность пейзажа, которая позволяет уже думать о Людвиге Рихтере и Каспаре Давиде Фридрихе, высокая и пронзительная тональность хроматизма. Между Алтарем Паумгартнера и Праздником четок — целая пропасть: пропасть, которую Дюрер преодолел одним махом; он и себя изобразил на картине, причем настолько отлично от всех предыдущих портретов, что начинаешь сомневаться — тот ли это человек, если бы не длинная волнистая шевелюра, являющаяся единственным элементом, общим для портрета в Мюнхене и этого.

Впервые после автопортрета, который он нарисовал в тринадцать лет, обнаруживаешь орлиный взгляд, который выдает глубокую внутреннюю жизнь индивидуума. Этот взгляд обращен на нас с пылкой свирепостью, он завладевает душой зрителя, как будто она принадлежит ему, и никто не имеет права ему отказать. Это больше не Дюрер предыдущих портретов, которые были более или менее искусственные. Если хотя бы раз в жизни художник может исповедаться в своих страстях и тревогах без маски, без бахвальства или утаивания, я думаю, что Дюрер сделал это именно здесь. Этот автопортрет приобретает такую значимость, что хочется пренебречь формальной красотой и психологической глубиной других портретов, как, например, императора Максимилиана или папы Юлия II, портретами Фуггеров, купцов и принцев, которые добавляют этой святой сцене элемент человеческой правды, объективности, где проявляется несравненным способом реальное чувство присутствия.

Эти портреты настолько многочисленны, настолько объективны и натуралистичны, что священный характер картины страдает от этого. Идеальная красота — и идеализированная — Мадонны кажется почти условной среди всех этих лиц, жестоко измененных ударами судьбы и внутренними бурями страстей. И это на полотне, где должны преобладать истинно религиозные чувства. Произведение слишком загружено земными деталями, чтобы заставлять нас думать о небесах. Практически ничего не остается от той горячей религиозности, которой проникнуты два варианта Снятия с креста 1500 года, Поклонение волхвов 1504, Жизнь Мадонны или Зеленая страсть. То, что нас больше всего поражает в огромных полотнах на религиозные темы венецианского периода, так это именно отсутствие святости.