Дюрер - Марсель Брион

В это время Дюрера больше всего волновала проблема техники живописи, решить которую ему могли помочь венецианцы. Он верил, что проблему пластики, какой он представлял ее себе, может решить Мантенья. В общем, его чаяния и надежды были характерны для представителей немецкой школы живописи конца XV века, для которых первенство художников Падуи считалось неоспоримым. Возможно, Дюрер встречал в среде немцев, которых он посещал между Риальто и Мерсерией, этого художника, который был уже известен на его родине: в Венеции его называли Якопо де Барбари, а в Нюрнберге — Якоб Валш. Своей известностью он был обязан своим гравюрам, тогда как его картины встречались реже, были менее известны и не привлекли еще в то время внимание знатоков.

Инстинктивно молодой Дюрер обращается к художникам, надеясь, что они помогут ему разобраться в том комплексе проблем, с которыми он не мог справиться сам. Главной его задачей в то время было стремление вырваться за рамки стиля старой немецкой школы живописи, которому его обучали. Конечно, он пока еще не осознавал направления, в каком поведет его собственный гений, поэтому он пытался перенять у художников, с которыми встречался, все лучшее в их искусстве. С этой точки зрения, гений, подобный да Винчи, мог бы разочаровать юного немца, который тогда рассматривал мастерство Вольгемута как основу, которую следует дополнить прекрасными приемами венецианцев. В то время как Мантенья мог передать ему чувство пластичности формы, Беллини и Виварини его научили видеть цветовую феерию вселенной и отражать ее в своих картинах. Он и не подозревает, что существует какая-то таинственная наука о форме, за пределами видимого. Не из-за безразличия, так как его интересовали все проблемы искусства, а только потому, что каждому периоду жизни соответствуют определенные проблемы и Дюрер был уже достаточно загружен другими проблемами, занимавшими его ум. Поэтому, возможно, он не обратил внимания на слова Якопо де Барбари о том, что большой друг Леонардо да Винчи сопровождает художника в Венеции и что этот знаменитый ученый воспользовался услугами известных печатников, чтобы издать свои книги.

Какие книги? — поинтересовался Дюрер. Трактат по коммерческой бухгалтерии на латинском языке, названный Tractatus de Computis et Scripturis, и огромный том по вопросам математики, la Summa de Aritmetica. Якопо де Барбари добавил, что этот необыкновенный человек способен решить с помощью математики все загадки мироздания. Все формы подчиняются определенному закону о пропорциях, что приводит к тому, что одни из них прекрасны, а другие, напротив, уродливы в зависимости от того, следуют ли они этому универсальному закону. Якопо был полон энтузиазма по поводу этого гениального ученого, который пытался разгадать загадку построения вселенной. Чтобы подтвердить важность открытия Луки Пачоли, он цитирует трактат Пьеро делла Франческа о пропорциях, диаграмму Гиппократа, последовательность Фибоначчи, перевод Кампано[13] работ Евклида.

Восторженный ученик поведал о том, что мэтр опирался в своем учении на Метафизику Аристотеля, на Теэтет[14] и Тимея[15]. Дюрер, не изучавший греческого языка в школе Нюрнберга, мало интересовался диалогами Платона. Якопо де Барбари его буквально ошеломил, но ничего не объяснил, когда рассказывал о «числе, которое является числом души вселенной».

Дюрер покинул Венецию, так и не узнав ни Леонардо да Винчи, ни знаменитого математика. Затем, в последующие десять лет, Дюрер глубоко задумался над загадками эстетики. Он слушал также дискуссии эрудитов — гуманистов Нюрнберга, в ходе которых он узнал о Платоне и Аристотеле.

Эволюция его искусства и совершенствование его техники заставили его заняться, наряду с другими проблемами, пропорциями человеческого тела. Задумавшись над тем, почему одни формы кажутся нам прекрасными, а другие уродливыми, и в силу какого закона это происходит, он вспомнил о теории Якопо и его упоминании трактатов Луки Пачоли. Он теперь осознал смысл афоризма Жана Виньо[16]: искусство без науки не существует. Современники выдающегося архитектора, которого пригласили проконсультировать строителей Кельнского собора за сто лет до этого, вероятно, его не поняли или поняли только частично. Жан Виньо хотел сказать, что искусство существует только тогда, когда оно опирается на научные принципы строения вселенной. Бесполезно брать в руки кисть или карандаш, если не знаешь принципов построения и развития мира. Ибо наука универсальна, а искусство без прочного научного багажа не существует. Ars sine scientia non est.

Тем не менее эта теория о пропорциях не была чем-то новым. В античную эпоху ее знали и применяли на практике. Архитекторы Средних веков строили соборы, основываясь на золотом числе, а ювелиры Нюрнберга совершенно естественно применяли этот великий закон гармонии каждый раз, когда создавали чашу или кадило. В этом не видели никакого волшебства, даже никак не называли эту науку; это превратилось в набор рецептов мастерской, в технический навык руки и рассудка, что вообще никогда не ставилось под вопрос. Таким образом, прежде чем начать размышлять над золотым числом и божественной пропорцией, Дюрер инстинктивно придерживался их в ювелирных работах. Но, естественно, он не думал о том, что те же принципы гармонии могли бы быть также полезны и в живописи. Он не задумывался над этим до того дня, когда, рисуя нагое тело, он обнаружил необходимость выяснить, каковы же пропорции, соответствующие идеалу красоты, который он хотел бы создать.

Вернувшись в Нюрнберг, Дюрер приложил все усилия, чтобы самому разыскать в книгах, привезенных из Венеции, и тех, что нашел в библиотеке Пиркгеймера, закон этой «божественной пропорции», о которой ему мог бы рассказать Лука Пачоли. Он предчувствовал, что именно здесь кроется главный секрет, что знание этого числа объяснит принцип построения Вселенной, так как всем миром управляет единый закон. «То, что находится внизу, аналогично тому, что находится вверху», говорится в книге Гермеса[17], которую превозносят оккультисты Нюрнберга. Несмотря на существующую еще опасность заниматься в эту эпоху исследованиями, за которые легко могли обвинить в колдовстве, наиболее выдающиеся умы эпохи склонялись к изучению оккультных наук. Дюрер, конечно, обратил внимание на труд Иоганна Рейхлина, опубликованный в 1494 году, о священной Тэта-грамме, состоящей из букв Y Н W Н, которой он приписал сверхъестественные свойства в своей книге De verbo mirifico.