Воспоминания - Аристарх Васильевич Лентулов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Я выставил большую вещь «Степан Разин»[207], для выполнения которой ездил на места, связанные с памятью Разина на Волге. Степан Разин изображен на утесе в виде стража отдыхающих его соратников, изображенных на заднем плане в палатках, весело проводящих остатки боевого дня при ярком закате солнца. С моей персональной выставки, о которой речь будет позже, она была куплена для фойе кино им. Степана Разина[208]. Кроме этой картины я выставлял ряд этюдов Волги в селе Моркваши, в котором я провел лето 1928 года. Меня очень интересовали закаты солнца[209]. Почти все вещи были написаны при закате: село Моркваши, «Завтрак на террасе» и др.
На некоторых вещах солнце написано прямо с натуры. От сей операции я чуть было не пострадал в смысле потери зрения. Период этой работы, в отличие от картин, выставленных на экспозиции АХРР, о которой я говорил выше, содержит в себе некую попытку восстановления резко прерванной линии формальных исканий, без которых искусство невозможно, какой бы темой оно ни было снабжено, и, наоборот, чем ответственнее тема, тем требуются более сильные средства выражения. Под лозунгом «за понятное искусство», «искусство для масс» не следует подразумевать, что это искусство не требует качества. Искусство, стоящее на низком уровне в смысле качества выполнения, не может действовать на зрителя. Оно не доходит до того места, с которого оно начинает свое действие. «Боярыню Морозову» Сурикова смотрят сотни тысяч зрителей не потому, что она очень исторически верна. Кто его знает, как это событие происходило, если бы его изображали средствами фотографии. На «Боярыню Морозову» Сурикова смотрят благодаря ее высоким качествам живописи и верят в историчность ее изображения потому, что Суриков слишком сам верил, что это было так, и силой живописи высокого качества утверждает, что это так.
Пусть зритель даже не подозревает, что он смотрит на живопись или качество исполнения, а смотрит изображения события, но все же он смотрит его благодаря высокому качеству живописи. Можно сказать антитезу, приведя другой пример, тождественный по сюжету: «Николай Пустосвят — спор о расколе» Перова[210] с не менее патетически изображенными персонажами, но благодаря слабому, академически-скучному исполнению этой вещи с ее плоскодонной живописью ее смотрят холодно, вяло, без всякого интереса, без той любви к ней, которую проявляют к «Боярыне Морозовой» Сурикова. Можно еще привести такой пример из театра. Можно одну и ту же постановку одного и того же талантливого режиссера видеть в первом случае на фоне плохого оформления, а во втором случае на фоне хорошего оформления, и вы увидите большую разницу действия этих двух спектаклей, конечно, в пользу второго. Правда, в театре больше действия занимает хороший актер, а в живописи хороший актер — это хорошая живопись.
Живопись, ограничивающаяся только изображением точности сюжета или события, не придающая значения качеству выполнения, не есть произведение искусства. Ибо с понятием произведения искусства связано много вещей — мир эстетических понятий: пластика, гармония, пропорции, качество цвета, вкус, композиция, фактура поверхности холста и пр. Пусть не истолкуют досужие критиканы и желчные искусствознатели, будто я клоню к тому, что для живописи вовсе не необходим сюжет картины и идейная глубина, социальная работа, что для портрета не обязательно сходство и характер изображаемого. Доказательством тому служит моя посылка на любимейшего учителя Сезанна, трагедия которого заключалась в том, что он всю жизнь стремился написать картину и всю жизнь чувствовал себя не готовым для того, чтобы ее написать. Что портрет должен быть не только схож, но и должен быть высоким произведением искусства.
Я себя отношу к разряду художников, у которых, так сказать, чувство опережает ум. Чувством я сплю и вижу картину, которая давно готова в моем воображении. Она бесспорно является отобразителем нашей великой эпохи, а в дни Отечественной войны, в которые я пишу эти скудные строки, она до глубины мозга и самого глубокого чувства пропитана духом патриотизма и любви к родине, — а умом, от слова «умение» и мастерства, я еще не готов, но вот близится момент, я его чувствую, что я слагаюсь, формируюсь. В качестве первого успеха в этом моем состоянии я указываю на неоконченную, прерванную эвакуацией картину «Вид новой Москвы с Ленинских гор»[211].
* * *В 1933 году в помещении «Всекохудожника» на Кузнецком Мосту была организована моя выставка за 25 лет творчества[212]. На этой выставке были выставлены вещи от 1908 до настоящего 1933 года[213]. Естественно, что были представлены в большом количестве мои левые бубнововалетские увлечения, и это создало вокруг нее очень острое напряженное настроение. В это время уже вовсю развернулась дискуссия о формализме и натурализме, и моя выставка, так сказать, попала на самое острие ножа. Жутчайшее настроение я переживал во время развески картин накануне открытия выставки, когда на стену взвивались одна за другой левейшие вещи. Здесь были женщины с наклеенными кружевами и кубофутуристические вещи, и декоративно-красочный «Василий Блаженный». Неоткровенно говоря, конечно, все эти мои детища выглядели одиноко и непривычно или, если можно скаламбурить, «отвычно» для современного зрителя.
Конечно, накануне открытия всю эту ночь я проворочался, не заснув ни на минуту, а если и забывался, то на секунду. Передо мною проносились целые сонмы кошмаров и отдельных чудищ: то нечто эфросообразное в виде какой-то зловещей птицы с ощипанными перьями — вредоносная фигура! То друзья — Хвойник Игнатий зеленолицей медузой дружески отирал мои слезы и пот, лившийся с меня ручьями; то катившиеся на меня камни с высоты каких-то гигантских соборов. Словом, в эту ночь я пережил нечто подобное белой горячке, как о ней рассказывал Золя в романе «Западня», не выпив ни капли вина ни накануне, ни даже в течение долгого
