Пророки и поэты - И Гарин

Меня природа лживая согнула

И обделила красотой и ростом.

Уродлив, исковеркан и до срока

Я послан в мир живой, я недоделан,

Такой убогий и хромой, что псы,

Когда пред ними ковыляю, лают.

Политические аллюзии с современностью столь близки, что мало кто из режиссеров устоял от гитлеризации или сталинизации Глостера и от снижения злодея-гения то до грубого мясника, то до главаря банды, то до маниакального Джека-потрошителя, то до жалкого лицедея с садистскими наклонностями, то до недоноска, создавшего вокруг себя атмосферу доносов и шпиономании.

Личность Ричарда в исполнении М. Ульянова представала столь

мелкой и отвратительной, что о демонизме не возникало и речи.

Герой М. Ульянова не переживал в финале трагическое прозрение.

Черная душа этого Ричарда до конца оставалась черной. Будучи

смертельно раненым, Ричард полз, словно паук, по перекладинам спинки

своего громадного трона, и струящаяся алая мантия символизировала

смерть этого человечка, решившего выйти на бой со временем и судьбою.

Эта смерть была нелепа и жутка, как и вся его жизнь.

Рождение героя, не обладающего магнетической силой воздействия, лишенного демонизма, подводило к вопросу о том, какое общество могло породить столь ничтожного лидера.

Современность не просто дегероизировала Глостера, лишила его многоцветья и многоголосия, но, примеривая его к себе, с тоталитарной одномерностью и однозначностью, превращала в монстра с полотен Иеронима Босха, в кровожадное чудовище, адекватное первобытной эпохе середины XX века.

Важен не только Ричард III - символична среда, его породившая, его окружавшая - его банда, его цепные псы, его Верные Русланы, которых он выдрессировал кнутом и пряником.

Именно шайка гарантировала Ричарду успех... все это смрадное,

пропитанное кровью, вожделениями власти и похоти историческое

пространство делает "нормальным" появление ублюдка... все без

исключения герои были одержимы неистовой манией величия: их манила

корона, которая, падая, гремела, как консервная банка, - пустой фетиш,

за ним напрасно гонялись персонажи спектакля. Примерял корону Хестингс

- К. Кавсадзе, и его лицо каменело, становилось жестким и одержимым

маниакальной идеей. Принц Эдвард, кабинетный заморыш, натягивал корону

на себя, расцветая в глупейшей улыбке. В конце второго действия короны

держали в руках все горожане - жажда власти обуяла в этом королевстве

всех, от мала до велика.

Никто во времена Сталина не осмеливался говорить о "Ричарде III", а вот Михоэлс не только осмелился, но и сказал главные слова: "Ричард даже солнце понимает с точки зрения своей горбатости".

Но зато после, когда путем убийств, вопреки горбу и уродству,

вопреки всяким утверждениям, всякому солнцу справедливости и правды,

путем взломов и убийств Ричард врывается на престол (точно так же, как

ворвался на какую-то минуту в историю - с поджогами, взломами и

кражами Гитлер), - тогда Ричард становится настолько дерзким, что у

гроба он побеждает леди Анну и заявляет: ну-ка, солнце, свети сюда. Он

вызывает солнце на поединок.

Вот, мне кажется, этот спор с собственным горбом есть самое

главное у Ричарда.

"Тит Андроник" - прототип фильма ужасов, не утративший своей ужасности даже в наше славное время. Эта кровавая трагедия, по мнению некоторых критиков, отвечала низменным вкусам толпы, удовлетворяя никогда не исчезающую потребность человека "пощекотать нервы". Хотя в художественном отношении драма уступает другим творениям "медоточивого" и "сладостного", она динамична, театральна, захватывающа и до жути... современна.

"Юлий Цезарь" - трагедия-предупреждение: предупреждение об опасности великих идей, даже таких, как категорический императив. Пойдя в услужение "единственной истине", Брут становится убийцей "во имя морали". Юлий Цезарь-жертва, положенная на алтарь незыблемого принципа, неукоснительного следования веры абсолютной справедливости. Даже мораль, становясь всесильной и всевластной, немедленно требует для поддержания авторитета пролития крови... Фанатизм - вот самое страшное в человеке, хочет сказать Шекспир в годину постигшего его сильного потрясения.

"Мера за меру", которой досталось столько гневных инвектив от "учителей человечества", содержит глубочайшую идею пагубности плодов несвоевременной свободы. Я подозреваю, что поборников равенства и свободы коробило не обилие прелюбодеяний и площадные шутки, а - "плоды просвещения":

Дитя бьет мамку. И идут вверх дном

Житейские приличья...

Даже за фарсовым комизмом Шекспир скрыл глубочайшую идею краха утопии свободы, приведшей к тотальному распутству. Дело не в сексуальной распущенности - дело в предвосхищении нас:

Как следует за пресыщеньем пост,

Так и за неумеренной свободой

Нас цепи ждут.

"Троил и Крессида" - драма о крахе идеалов и разочаровании в людях. Народ безрассуден, он ведет войну из-за пустяков. Это скопище обманщиков и обманутых, упрямых гордецов и злобных упрямцев.

Даже веселые комедии Барда - "праздник, но уже и конец праздника". После "Двенадцатой ночи" жизнерадостные настроения исчезли из произведений Шекспира. Мэтр прощался с юностью и входил в зрелость...

"Температура" пьес Шекспира с годами понижается. Регулятор

театральных часов все больше передвигается к retardo. Если сравнить

количество реального времени, охватываемого юношескими и зрелыми

комедиями Шекспира, то они будут соотноситься как краткие ночи лета и

долгие зимние вечера.

"ОТЕЛЛО"

"Отелло" в обычном восприятии не сливается с остальными

произведениями Шекспира. Читателю и театральному зрителю это

произведение - едва ли не самое знакомое. Эпохи, равнодушные к

Шекспиру, для этой трагедии готовы были сделать исключение. Она уже со

времен Гаррика стала излюбленным поприщем для актерских темпераментов,

она удерживалась в репертуаре при любом соседстве, уживалась с пьесами

романтической поры и с бюргерской камерной драмой, с драматургией

натуралистов. Казалось, что ни младший Дюма, ни Стриндберг, ни

Ведекинд не вредят этой трагедии Шекспира, а только поддерживают ее.

Она приобрела нейтральность, как если бы она была наименее зависима от

шекспировского гения и шекспировского стиля. Ее ценили просветители

Вольтер, Лессинг, ее ценили и романтики; после романтиков, когда

наступило в театре и в литературе время, неблагоприятное для Шекспира,

эта трагедия, как живое явление, сохранилась. Господствовала

бюргерская драма в различных ее видах и оттенках; театры и

шекспирологи, почти не задумываясь, отождествили "Отелло" Шекспира с

обыкновеннейшей повседневной драматургией поздних буржуазных

реалистов.

"Отелло" обычно относят к жанру моралите и рассматривают в ряду "простейших" драм Шекспира на бытовые темы. Даже проницательный Гервинус не почувствовал различия между трагедией Шекспира и второразрядной новеллой Джиральди Чинтио. К трагедии привело своеволие Дездемоны, без спросу ушедшей из дома синьора Брабанцио. Даже великий Брандес узрел здесь только трагедию семьи.

Это единственная из трагедий Шекспира, трактующая не о

государственных событиях, а представляющая собой семейную трагедию,

то, что позднее стали называть мещанской трагедией; но обработана она

совсем не в мещанском духе, а в самом грандиозном стиле.

Итак, "Отелло", несомненно, великое произведение, но оно не более

как монография. Это - произведение, не имеющее той широты, которая

свойственна вообще пьесам Шекспира, это - специальный этюд крайне

своеобразной страсти, роста подозрений у любовника с африканской

кровью и африканской натурой... в конечном выводе узкая тема,

делающаяся великой лишь благодаря величию обработки.

Аполлон Григорьев видел причину гибели Отелло в крушении идеала. Так же интерпретировал мавра и Достоевский: у Отелло - душа младенца, она не может существовать в страшном мире, она изначально обречена на гибель. В "Подростке" Аркадий рассказывает Ахмаковой:

Версилов раз говорил, что Отелло не для того убил Дездемону, а

потом убил себя, что ревновал, а потому, что у него отняли его идеал.

Даже у Гундольфа коллизия драмы - в столкновении мифологического черного героя с мелочностью и коварством повседневности, опасных, но невидимых с Олимпа. Никому из великих комментаторов XIX века не пришла в голову мысль, что драма написана Шекспиром в период акме - между "Гамлетом" и "Лиром" - "Макбетом", то есть наиболее философских его творений, и что невозможно себе представить, чтобы гений, принявшись за мировые проблемы, вдруг замкнулся в банальной семейной драме.

Да, корифеи снизили и упростили Мастера, не узрели в "Отелло" глубочайший теософский миф, стоящий в одном ряду с "Божественной Комедией" Данте, "Потерянным Раем" Мильтона, "Каином" Байрона и "Фаустом" Гете.