Познавая боль. История ощущений, эмоций и опыта - Роб Боддис

к «безумию» и преследовавшего семью туберкулеза, который унес жизни матери и одной из сестер художника. Огромное место в его жизни занимала фигура отца. Мунк описывал его как человека «нервного темперамента и страстной веры», а также считал, что от отца «унаследовал зерна безумия. Ангелы ужаса, скорби и смерти стоят у моего изголовья со дня моего рождения… угрожая мне смертью, адом и вечными муками». Его «изъеденная червями» молодость прошла под знаком болезни, передавшейся от отца[199]. Он сравнивал свое безумие с сифилисом, наделяя наследственность патологическими чертами, с мрачными метафорами боли, недуга и разложения. Мунк отошел от лютеранства и погрузился в мир, в котором страх перед вечными муками уживался со светским стремлением к буржуазным плотским удовольствиям. Его преследовали собственные демоны. Норвежское слово fortvilelse, в данном случае переведенное как «отчаяние», включает понятие полного отказа от борьбы или агрессивной скорби. Таков контекст «Отчаяния».

Текст, которым Мунк сопроводил набросок, цитируют часто (пускай и не в контексте этого изображения), поскольку считается, что его концепция лежит в основе картины «Крик» (1893). Эту работу тоже зачастую понимают неверно — многие полагают, что человек на полотне кричит, в то время как на самом деле он слышит крик. Обратившись к «Отчаянию», проще понять, как фигура, слышащая крик, отражает внутренний надрывный вопль, безмолвный вой отчаяния. Ниже я привожу построчный перевод текста к эскизу «Отчаяния»[200]. Мунк пишет:

Прежде чем приступить к разбору, для верного понимания полотен Мунка необходимо добавить общий контекст дневниковой записи № 34, ибо там мы встречаем в обобщенной форме образы космической боли и мучений. Мунк вспоминает прогулку с друзьями во времена, когда «жизнь распорола» ему душу. Заходящее солнце было «подобно пылающему окровавленному мечу, рассекающему райский свод. Небо было подобно крови — исполосованное огнем». Он видел «взрывные всполохи кроваво-красного на тропе и перилах». Затем «ощутил великий крик» и «да, услышал великий крик»[201]. Картины «Отчаяние», «Крик», Angst и более позднее «Отчаяние» иллюстрируют именно это описание, но обходятся без слов.

Крайне важно то, как Мунк формулирует ситуативный контекст, говоря о значении слова ангст. Жизнь — обстоятельства — вспороли ему душу. Его отчаяние, ангст, началось с боли. Поэтому любопытны строки, которые художник вычеркнул из комментария к наброску. В них говорилось о его чувствах, о дыхании меланхолии и боли под сердцем, но, вычеркнув их, он создает впечатление, будто смертельная усталость, содрогание и ангст исходят от самой природы, которая обращается в кровавое пламя, лижущее небеса, будто кричит природа. В английском переводе этого текста на сайте Музея Мунка эти вычеркнутые строки, которые помещают боль в тело, попросту опущены. Если мы воспринимаем их всерьез, то должны соединить индивидуальное, душу, с космосом, природой. Крик — мука, боль, отчаяние — повсюду. Ангст в этом контексте — это сложная смесь индивидуальной эмоциональной боли и боли физической, неразрывно связанной с расколом Вселенной. Его нельзя сводить к тревоге, ужасу или страху. Это понятие гораздо глубже.

Если бы не существовало текста, едва ли получилось бы обнаружить эти смыслы в живописном полотне. На картине, как и в комментарии, тоже кое-что «стерто». Лицо человека, который опирается на перила, подобно чистому листу. Оно полностью лишено черт. Эта гримаса боли примечательна не отсутствием выражения, а пустотой вместо лица, которое не скрыто маской или накидкой, а просто стерто. Источник этой невыносимой боли художник помещает на небе, как бы намекая, что ее переживание доступно всякому, кто осмелится взглянуть наверх, хотя, возможно, безликий человек и наводит на мысли о невозможности поделиться ею. Этот природный крик, обращение к небесному пространству отказывает страданию в индивидуальном характере и заполняет им все вокруг. Каноническая версия картины, которая сопровождается лишь названием, в достаточной мере выражает этот вселенский ангст. Более известное полотно «Крик» и другие картины цикла передают схожее ощущение болезненного отчаяния, пронизывающего всю природу.

Для хорватского художника Младена Стилиновича (1947–2016) боль была связана с властью, а вернее, с ее отсутствием — хотя он, возможно, поспорил бы с подобной трактовкой собственных работ. В отличие от «циничной власти», писал он в 1994 году, «искусство — небытие, абсолютное небытие. Я убежден, что искусство есть небытие. Небытие, боль». Сочетание небытие/безвластие/боль имеет важное значение. Искусство — «проявление безвластия, слепоты в прямом и переносном смысле, глухоты… боли, которая длится… в нуле». В каком-то смысле боль уничтожает все, кроме себя самой. В контексте, который предлагает Стилинович, власть устраняет способность быть субъективным, но оставляет боль: «Среди дня она (боль) говорит „доброй ночи“ и смотрит мне в глаза, а мне от этого стыдно. Я знаю, что однажды я повторю „доброй ночи“ (ибо повторение есть мать учения, пусть даже и неосознанное), но через повторение человек учится не только запоминать, но и забывать». День — это ночь. Белое — это черное. Ты — это не ты. В более ранней работе 1977 года, еще до краха социализма в его стране, Стилинович придумывает игру в боль: один игрок, одна игральная кость. На каждой грани написано Bol, что на хорватском (как и на многих других славянских языках) значит боль, горе, мучение, несчастье, невзгода и т. д. Как и во многих других языках, это понятие подчеркивает всеохватность боли, которая для Стилиновича коренится в несуществовании всего остального. Игра приводит к единственному результату — боли. Выигрыш — это боль. Проигрыш — это боль. Это игра с предрешенным финалом. «Когда я говорю „боль“, немедленно возникают вопросы, — писал он в 1994 году, — какая боль, чья боль, откуда, словно боль необходимо объяснять или анализировать. Не нужно ничего объяснять. <…> Боль — это боль»[202].

При всей упрощенности подобного утверждения, несмотря на мрачную идею беспомощного подчинения небытию боли, в своих работах Стилинович вступает в диалог с «аргументом частного языка» Людвига Витгенштейна и c тем, как Витгенштейна прочитывает в своей пьесе «Каспар» Петер Хандке[203]. Кроме того, все это было связано со специфическим контекстом, в котором оказалось художественное творчество с распадом Югославии и началом войны в 1991 году. Витгенштейн исследовал фундаментальную непознаваемость чужой боли, хоть и подтверждал правомерность притязаний на субъективность ее переживания. Для объяснения своей идеи он использует образ «жука в коробке». Представьте, что у каждого есть коробка с жуком, но увидеть можно лишь собственного жука. Как мы можем познать, что такое «жук» в принципе, если нам известен лишь один? Быть может, каждый подразумевает под «жуком» что-то свое, опираясь на содержимое собственной коробки? Ответ