Юрий Любимов. Режиссерский метод - Ольга Мальцева

Возникает вселенная, где каждый, попадая в режиссерский «луч», выступает «соло», где этот луч выявляет одновременно и связанность художника с миром, и извечное одиночество его, где противоречие между коллективным характером театрального искусства и индивидуализмом актера не только не пытаются преодолеть, но включают в действие, претворяя его в драматическую составляющую спектакля.

Возникает вселенная, где в пределах точного режиссерского замысла у актера есть широкие возможности для импровизации. Любая из частей создаваемого актером образа может варьироваться от спектакля к спектаклю. Действительно, в каждый момент актер-художник на подъеме или спаде вдохновения, его может интересовать та или иная сторона творчества – в один вечер он завораживает зрителя блеском «жонглирования» ролями во время демонстративных переходов из роли в роль, в другой – он больше увлечен рисунком роли и т. д.

Возможности импровизации

Создание актером персонажа также предполагает возможности для импровизации. Это хорошо видно, например, при сопоставлении двух разнесенных во времени режиссерских предложений исполнителям роли Пимена в «Борисе Годунове».

5 июля 1982 года: «играть старика не надо, надо найти пластику «поосторожнее» (…). Слова «Смиряй себя молитвой и постом» – говори подобрее (…). Не надо бояться смеховых моментов. В благостность Пимену не уходить, а то – сентиментальность получится. (…) «Царь Иоанн искал успокоенья// В подобии монашеских трудов» – здесь ведь ирония даже. Там они спьяну устраивали монастырь – во дворце – Грозный и его кромешники».

А вот что режиссер предложил на репетиции 1988 года: «Пимен старый, голос грудной, сосредоточенный. Зачем такая истеричность? Спокойнее. Не нужна тут плохая декламация. Поищи стариковскую походку. Устало, медленно, расслабленно двигайся. Воспоминания у него хорошие, светлые. Тогда снимается штамп строгого старца из оперы Мусоргского. (…)».

– АКТЕР. Пять лет назад вы не требовали играть возраст Пимена.

– ЛЮБИМОВ. А я и сейчас прошу не возраст играть… Но если вы будете паузы делать, дыхание чаще брать, четче говорить, то это поможет вам.

На одной из репетиций сцены «Царская дума» В. Штернберг (Патриарх), произнося речь, дрожащими пальцами указывает на жезл. Режиссер поддерживает его: «Палец, дрожащая вытянутая рука – это хорошо. – Старый человек». Но так ли уж важно играть Патриарха старым? Для концепции спектакля совсем не важно. Просто актер нашел убедительную краску, и режиссер тут же согласился с ним.

То есть режиссер не настаивает на строго определенной совокупности индивидуальных особенностей персонажа. Они, как видим, могут даже меняться в зависимости от того, что в данный момент органичнее для актера. Нужно только не войти в противоречие с режиссерским замыслом спектакля в целом.

Возникает, наконец, вселенная, будто предназначенная для утоления актерской страсти к игре, где каждый непременно играет несколько ролей, даже если создает в спектакле образ лишь одного персонажа.

И в любом таком многосоставном творении актера есть, по выражению Ю. Барбоя, «стержень, который пронизывает насквозь всю систему». Им является, как и в случае с Гамлетом Высоцкого, личность актера. Значение личности актера рецензенты постоянно отмечали. Вспомним, как подробно говорили об этом авторы творческих портретов З. Славиной и А. Демидовой.

«Дело было в уникальном единстве профессионального и человеческого, – писала Н. Крымова о В. Высоцком, – именно человеческое в этом актере было так сильно, что не поддавалось шлифовке, почти неизбежной в каждом театре. Он и менялся и взрослел не как все. Он совершенствовался как художник и не уступал себя как человек. Из каждой крохотной роли в театре он извлекал нечто, по объему несоразмерное с этой ролью. Из каждого режиссерского урока он выносил то, что обычно вообще с собой не уносят, оставляют в театре, как костюм в костюмерной» [45, 100].

Воспитание актера. Связанный с актером, мотив искусства в спектакле

Поразительно, но почти то же самое отмечено другим автором о совсем другом актере. Работая с Л. Филатовым, С. Соловьев обратил внимание на то, что «с первых дней работы в актере выявился сильный внутренний стержень, явно ощутимая духовная упругость. Можно сказать, что, искусно меняя выражение лица, Филатов не изменяет выражению души. Его нравственное лицо органически не способно на всевозможные «пластические перемены» [82, 65].

И никакие коллизии – давние или сегодняшние – не позволяют нам усомниться в справедливости утверждения Б. Зингермана, сколь бы прекраснодушным оно ни показалось: «Воспитанию актера этого типа – имея перед глазами идеальный пример Высоцкого – Любимов отдал свои лучшие душевные силы (…). Для того, чтобы исполнитель имел право обратиться к зрительному залу (…) «от себя», через гол ову своего героя, нужно, чтобы ему было что сказать публике, и чтобы личность актера-гражданина вызывала у публики интерес (…). Выходя из образа, оставаясь один на один с залом, артист Таганки не только поверяет ему свои мысли, но и заражает его своей энергией, взбадривает, встряхивает, сдувает с него сонную одурь» [35, 51]. Здесь под «образом» понимается создаваемый актером сценический персонаж. Не театральные мечтания, а реальность художественных воплощений в основе и этого, и следующего утверждения критика: «На беспощадных репетициях Любимова личность артиста остается неприкосновенной, здесь она может окрепнуть и расцвести. В роли постановщика он отличается твердостью воли и деликатностью натуры. Он дает актеру форму, требуя, чтобы тот безупречно сохранял рисунок роли и линию действенного поведения. Он не лезет актеру в душу, не порабощает его внутренний мир. Он апеллирует к лучшему, что есть в душе артиста, пробуждает в нем высокие свойства поэта и гражданина, терпеливо ждет, доверяя исполнителю, – иногда ожидание затягивается надолго. Ждет, пока артист не раскроется как личность».

Б. Зингерман, с одной стороны, вполне прав, утверждая, что Любимов «вбивает» актера в форму, «определяя пластический рисунок роли тщательно и неуклонно, почти как балетмейстер. Но всегда сохраняет актера как суверенную личность, проявляя по отношению к ней, при всем своем постановочном деспотизме, крайнюю деликатность» [35, 56].

Однако дело здесь не только и не столько в деликатности. Эта «суверенная личность» интересна режиссеру. Важно, чтобы это не было понято в комплиментарном смысле. Ведь именно актер-художник с его своеобразием как творца и особенностями личности является непременным героем любимовских спектаклей, воплощая образ Художника. И теперь, по прошествии лет, оглядывая в целом картину творчества режиссера, можно, пожалуй, утверждать, что это был главный герой его произведений. Скажем больше. Актер-поэт стал своеобразным лирическим героем спектаклей режиссера-поэта. Это была непростая и по-своему парадоксальная ситуация. С неизбежностью вставали естественные проблемы отношений режиссер – актер, свойственные режиссерскому театру вообще и театру этого типа, в частности, на которые справедливо указывала Р. Кречетова. «С течением времени, – писала она, – актерская проблема на Таганке усложнялась. Соотношение свободы и дисциплины актера внутри любимовского спектакля все очевиднее обнаруживало свои непростые стороны. Для того, чтобы оказаться способным на живую связь со зрительным залом, актер должен был ощущать себя подлинным хозяином спектакля. И в то же время общий режиссерский рисунок, его причудливая мозаичность требовали, чтобы каждый все же «знал свое место», – и в переносном смысле и в самом прямом. Это состояние – между беспрекословным подчинением режиссеру и раскованностью – предполагало подлинный, но совершенно особый профессионализм» [44, 137].