Юрий Любимов. Режиссерский метод - Ольга Мальцева

Значит, стремление Демидовой утвердить себя обращено в зал не в моменты выхода из контекста роли, из общения, из предлагаемых обстоятельств, как у Славиной, которая именно в этот момент, по словам Гаевского, бросает в зал свои (выделено мной – О. М.) звеняще-рыдающие фразы. Нет, ее контакт, общение с публикой происходит по ходу действия одновременно с этой вот длящейся в течение спектакля отъединенностью героинь Демидовой от остальных персонажей. Иными словами, в обращении к зрителю участвует и героиня Демидовой, и «сама актриса» (еще одна роль, которую Демидова играет помимо персонажа). В результате диалог со зрительным залом ведется посредством такого сложного слоящегося образа.

Гамлет – Высоцкий

Гамлет. Гамлет – В. Высоцкий.

Среди cпектаклей, в которых актеры оказывались «героями», особенное место занимает «Гамлет». Личность Высоцкого, его поэтическое творчество продиктовали режиссеру трактовку пьесы.

Гамлет – Высоцкий. Это сопоставление было знаменательным для времени. На протяжении спектакля возникало мерцание смыслов: судьба Гамлета – судьба поэта – судьба гражданина – судьба актера Театра на Таганке…

Это был спектакль «о мужестве человека, испившего до дна чашу трагического знания, вступившего в борьбу вопреки смерти, наперекор ей. (…) Боль его за человечество не какая-нибудь философическая, умозрительная, самая настоящая боль, сгибающая пополам, останавливающая сердце. (…) Гамлет у Высоцкого простой и скорбный. Подойдет к мечу, вонзенному в землю, прижмется лбом к холодной рукоятке: тошно. Печаль его не светла. Владеет им иссушающая тоска, мучительная ненависть, от которой перехватывает горло. (…) Повинуясь лишь голосу своей совести, вопреки могуществу смерти бросается в схватку, – во всем этом больше справедливости и, в конечном счете, разума, чем в самой изощренной рефлексии» [6].

И в то же время: «Движение мысли поглощало его (Гамлета – О. М.) целиком. На всем протяжении спектакля – максимальная, предельная сосредоточенность возмущенного разума. (…) Актер не только сам мыслил «сегодня, сейчас, здесь», он силой заставлял и нас, зрителей, делить с ним груз шекспировской мысли» [8, 126]. Интересно, что если в начале приведенного фрагмента Т. Бачелис говорит о мысли Гамлета, то в конце – незаметно переходит к мысли актера, тем самым речь идет об интеллектуализме разных частей образа, созданного Высоцким.

Можно сказать, что перед нами представал образ Поэта. Можно сказать… Это был один из тех любимовских образов, которые не исчерпываются никаким объяснением. Всегда останется что-то еще. Но в связи с нашей темой важно понять, что судьба Гамлета и судьба Высоцкого на самом деле, реально, а не метафорически оказались теми решающими элементами, из которых выстроен сценический образ.

Исследователь структуры сценического действия в современном спектакле Ю. Барбой предложил весьма плодотворное членение этого образа: «Здесь был В. Высоцкий – человек, поэт, артист. Здесь была маска Высоцкого (…) Здесь был живой человек (…) поколения, данный типизированно (…) своего рода маска скептического и жестокосердного «парня» 1970-х годов. Наконец, здесь была мощь индивидуального трагического духа, двухтысячелетний воздух трагедии». Причем маска актера, по мысли ученого, «как бы она ни была сращена с личностью Высоцкого, это специальное образование, созданное из самого Высоцкого и его героев его широчайшей аудиторией. Это был имидж, тиражированный массовой культурой, но не личностное Я артиста» [5, 120]. Проведенный анализ позволил Барбою указать и на истоки созданного актером образа. «Мейерхольд стоял за спиной не только большого целого этой театральной работы, – утверждает исследователь, – он присутствовал не только в монтаже занавеса Д. Боровского с Гамлетом Высоцкого. Он тут предсказал ту структуру, которая дер жала на себе весь массив роли с ее частями, сочленениями и связями». Но тот же анализ обнаружил «не только родство группы крови, но и разность». Ведь у Высоцкого «личность актера (…) была тем стержнем, который пронизывал насквозь всю систему – и созданную взрывом массовой культуры маску Высоцкого, (…) и маску современного героя с улицы (…) – пронизывал и смыкался с вечным Гамлетом: человек 1970-х годов отвечал на вопросы, заданные человеком из старой пьесы» [5, 121]. А у Мейерхольда, может быть, «тенденция к развертыванию личности артиста «в чистом виде» никогда не была столь ясной и последовательной, да и сама личность никогда не занимала в структуре образа такого подавляющего положения: в образах, созданных театром Мейерхольда, реальным центром структуры все-таки оставалась комбинация маски актера и структурированной роли» [5, 107]

Гамлет. Гамлет – В. Высоцкий.

Многосоставность образа, создаваемого актером

Состав роли

«Гамлет» как бы обобщал целый цикл спектаклей, в которых актеры были своеобразными, но существенными героями сценического действия. Конечно, эта работа оказалась единственной, единственным было сочетание – Гамлет и Высоцкий. Но, будучи уникальной, она тем не менее не «выламывалась» из типа образа, создаваемого таганковскими актерами, а лишь наиболее отчетливо проявляла его особенности. Ведь непременной составляющей любой роли в этом театре всегда оказывался «живой человек поколения» современников, «данный типизированно», – своего рода «маска» современника определенного типа. Речь идет о маске в составе роли.

Состав «маски» актера

Актер-мастер

Но есть еще маска актера. Разумеется, маска Высоцкого не имеет аналогий: неповторимость ее в самом феномене Высоцкого. Однако элемент, подобный ей по своей функции, обнаруживается в строении образов, создаваемых любым актером на сцене Таганки. Это актер-художник – обязательная часть творимого актером создания в каждом любимовском спектакле. Эта часть аналогична маске актера в системе Мейерхольда. Актер-художник тоже «возникает только в процессе сценического творчества», и «сам по себе уже есть своего рода художественное создание» [5, 102]. Он «становится опосредующим промежуточным звеном между актером и ролью». Это «материал образа» в целом, а не персонажа. «И одновременно это не только материал – поскольку в сложном целом создаваемого артистом художественного образа» [5, 107] у него «всегда есть собственное содержание; более того, это содержание чрезвычайно активно воздействует на целое, частью которого его сделали». Подобно мейерхольдовской маске актера этот элемент для каждого актера отличается относительным постоянством, поскольку вбирает «актерские стороны актерского Я, начиная от физических, включая биологические, кончая психологическими свойствами натуры» [5, 101]. Судя по всему, именно эту часть создаваемого актером образа С. Соловьев назвал маской: «Иногда представляется (…), что именно маска грустного клоуна, который в самых невероятных комических ситуациях остается совсем серьезным, быть может, самая органичная и естественная для Филатова» [82, 65].