Зарубежный экран. Интервью - Черток С. М.

— Сколько же продолжались сбор материалов и написание сценария?

— Ровно год. Очень трудными были и поиски актера на роль Зорге, хотя предложений, особенно после того, как в парижской печати появились портрет Зорге и объявление о поисках похожего на него актера, были тысячи. Только через четыре месяца я увидел на афише западноберлинского «Шиллер-театра» фотографию его ведущего актера Томаса Хольцмана, до этого не снимавшегося в кино. «Это он!» — сразу подумал я. Но Хольцман ответил мне, что не любит кино. Стоило большого труда уговорить. Не знаю, удалось бы мне это, если бы не мощный союзник — образ Зорге. Когда материалы были собраны, сценарий написан и актеры подобраны, стало ясно, что позади — главная и самая трудная часть работы. Оставалось самое легкое — снять фильм. Впрочем, на это тоже ушел год.

— Не собираетесь ли вы в своем творчестве опять вернуться к образу доктора Зорге?

— В кино — нет. В журналистском и литературном жанрах — вполне возможно.

— Считаете ли вы, что «Небо над головой» — продолжение антивоенной темы, которой посвящена картина Зорге?

— Безусловно. Идея этого фильма проста и актуальна. Сюжет одновременно и реален и фантастичен. На французском авианосце «Клемансо», возвращающемся домой, объявлена боевая готовность № 1. В воздух подняты самолеты с атомными бомбами. Тревогу вызвал гигантских размеров таинственный искусственный спутник, который облетает Землю с разной скоростью по меняющимся орбитам. Командование приказывает направить самолеты в сторону... Советского Союза. Но в финале выясняется, что «тело» прибыло из других миров и улетело обратно. А военные чуть было не начали мировую войну. Конечно, такого события в действительности не было, но мне важно было убедить зрителей в том, что оно может случиться сегодня днем или сегодня вечером. Лихорадка ядерного вооружения создала силы, которые вышли из-под власти людей.

Мир каждую минуту может быть взорван. Эти силы необходимо обуздать. Нельзя дать поджигателям войны возможность играть судьбой человечества. Своим фильмом я хотел напомнить об этой опасности, призвать людей к сознательности и солидарности.

— Расскажите, пожалуйста, как создавалась картина?

— Место, где происходит действие и где фильм действительно снимался, — корабль-авианосец. Когда я впервые увидел авианосец «Клемансо» в тулонском порту, меня потрясло это зрелище. Передо мной открылся невиданный, почти фантастический мир. Я провел на корабле восемь дней и по возвращении в Париж дал согласие на постановку картины при условии, что сценарий буду писать сам. Соавторами я выбрал двух офицеров корабля Алена Фату и Жана Шапо. Это важно было для того, чтобы сделать фильм правдивым, чтобы воссоздать жизнь авианосца во всей ее достоверности. И в изобразительном отношении я стремился быть документально точным. Стремление к документальности заставило меня выбрать актеров в основном малоизвестных, чтобы зритель не сразу понял, кто актер, а кто настоящий летчик или моряк. Везде, где была возможность, снимались не актеры, а члены экипажа. Из восемнадцати человек съемочной группы было семь операторов и восемь профессиональных актеров. Остальные роли исполняли сами военные. И матросы на палубе — не статисты, а двухтысячный экипаж.

Когда люди играют самих себя, делают перед объективом то, что они делают в повседневной жизни, появляются правдивость и жизненность, почти недоступные актерам. В этом я убедился еще когда снимал с Жаном Древилем картину «Битва за тяжелую воду». Роли летчиков в ней играли и артисты и сами авиаторы. Сравнение оказалось в пользу последних — они выглядели достовернее и убедительнее. Я не хочу делать из этого далеко идущие выводы, но в фильмах такого рода, как «Небо над головой», съемка действительных участников событий дает необходимую атмосферу, подробности, приближает к хроникальности.

Как вы относитесь к критическим замечаниям в адрес фильма — в прессе говорилось о том, что если современная техника продемонстрирована блестяще, то характеры людей традиционны и не выписаны достаточно глубоко, что техника оттесняет людей?

Мы действительно стремились подробно показать современную боевую технику. И я думаю, что показ авианосца, радаров, телеэкранов, ракет, реактивных атомных бомбардировщиков - «штандартов» производит необходимое впечатление. Но главное для меня было не в современной технике, а в современной мысли — не дать победить ненависти, безрассудству, подозрительности, истерии, жестокости. Главное в том, чтобы зрители увидели, что может быть, если благоразумие и спокойствие отступят. Я хотел показать трагедию человечества, атмосферу тех страшных минут, когда земной шар находится на грани ядерной войны. Это фильм не об отдельных людях. Но он призывает к ответственности всех за сохранение мира. Я хотел, чтобы зрители, воочию увидев, как это может быть на самом деле, иначе взглянули и на небо над головой и на землю под ногами. Не случайны последние слова картины: «Надо, чтобы люди знали о том, что мы пережили. Тогда они будут смотреть на небо другими глазами».

Во Франции выпускались антивоенные картины, но, как правило, камерного характера. Фильм такого масштаба создан впервые. В том, что он нужен, я убедился по реакции зрителей и прессы во Франции, Бельгии, Швейцарии, Японии, Германии и других странах. Были, правда, и плохие отзывы. Один генерал сказал мне, что идея картины вредна, ибо только атомная бомба может предотвратить войну. Мне такие рассуждения глубоко противны. Убежден в том, что творческие деятели каждой страны должны сделать все, чтобы, воспитывая молодежь, внушить ей отвращение к идее третьей мировой войны, которая оказалась бы еще более ужасной, чем все предыдущие. Важно создавать такие произведения, из которых зрители сами сделают нужные выводы, без лишних слов и дополнительных пояснений.

— Над чем вы работали после картины «Небо над головой»?

— Я сделал серию из тринадцати телевизионных фильмов. По жанру они напоминают картину о Зорге. Это фильмы о шпионах и шпионаже, о суровой романтике опасного и изматывающего труда. Эти фильмы не имеют ничего общего с методикой детективных лент о похождениях Джеймса Бонда, они противоположны им.

Из западного кино уходит человечность. На смену живым людям с подлинными чувствами пришли готовые штампованные образы, внешне занимательные, а внутренне пустые. Задача в том, чтобы вернуть кинематографу правду. Но на пути к осуществлению этой задачи стоят продюсеры и прокатчики, которые хотят делать коммерческие фильмы и которые не дают возможности честным художникам донести свои идеи до зрителя. Этим, в частности, объясняется тот интерес, который проявляют западные режиссеры к совместным постановкам с советскими студиями.

Полезность сотрудничества наших народов в области культуры ни у кого не вызывает сомнений. Кстати, в нашей семье — это традиция. Моя мать — скрипачка, профессор музыки парижской «Эколь нормаль» Ивон Астрюк — была первой французской исполнительницей, приехавшей после революции с концертами в Россию. За пропаганду в вашей стране французской музыки ее наградили орденом Почетного легиона.

1964, 1965, 1969 гг.

Марина Влади

Советские зрители впервые познакомились с Мариной Влади в 1956 году, когда на экраны вышла картина режиссера Андре Мишеля «Колдунья». И с этим первым фильмом пришла первая любовь самой широкой публики к творчеству киноактрисы. Не случайно именно роль Колдуньи подружила советских зрителей с артисткой. Фильм был поставлен по мотивам повести Куприна «Олеся». И хотя в картине появился современный аэродром, хотя герой Куприна Иван Тимофеевич, рассказывающий историю Колдуньи, превратился в парижского инженера Лорана, а Олеся в Ингу, хотя французского постановщика необычность ситуации и занимательность сюжета интересовали куда больше, чем дух и настроение произведения Куприна, Марина Влади — Инга оказалась душой цельной, доверчиво-искренней, чистой и самоотверженной, подлинно купринской. Она — наша. Вот что сразу заставило зрителей полюбить до того совсем незнакомую исполнительницу.