На меже меж Голосом и Эхом. Сборник статей в честь Татьяны Владимировны Цивьян - Л. Зайонц

Литература

Вацуро В.Э., Гиллельсон М.И. Сквозь «умственные плотины»: Очерки о книгах и прессе пушкинской поры. М., 1986.

Вяземский П.А. Полн. собр. соч. П.А. Вяземского. Т. 4: 1828—1852. СПб., 1880.

Жуковский В.А. 2000 – Полн. собр. соч.: В 20 т. Т. 2. М., 2000.

Киселева Л.Н. 2002 – «Орлеанская дева» В.А. Жуковского как национальная трагедия // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia. VIII: История и историософия в литературном преломлении. Тарту, 2002: 134—162.

Киселева Л.Н. 2005 – «Царь сердец», или Карамзинистский панегирик // Шиповник: Ист. – филолог. сб. к 60-летию Романа Давыдовича Тименчика. М., 2005: 132—150.

Панов – Письмо Жуковского к Вяземскому от 23 июля /5 августа 1848 г. // РГАЛИ. Ф. 195. Оп. 1. Ед. хр. 1909в [Копия С.И. Панова].

Переписка П. А. Вяземского и В. А. Жуковского (1842—1852) / Публ. М.И. Гиллельсона // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник 1979. Л., 1980: 34—75.

Проза – Жуковский В.А. О стихотворении: Святая Русь (Письмо князю П.А. Вяземскому) // Жуковский В.А. Проза поэта. М., 2001: 235—243.

ПСЗ – Полн. собр. законов Российской империи: Собр. второе. Отд. первое. Т. XXIII: 1848. СПб., 1849.

РВ – Русский вестник.

Хомяков А.С. Стихотворения и драмы. Л., 1969.

Чаадаев П.Я. Философические письма. Письмо первое // Россия глазами русского: Чаадаев. Леонтьев. Соловьев. СПб., 1991: 19—38.

Шишков А.С. Разсуждение о Красноречии Священнаго Писания… СПб., 1811.

Сандер Брауер (Гронинген) Молчащий Тургенев

Тема молчания важна для Тургенева, как и вообще для русской литературы XIX – начала XX в. Можно вслед за Михаилом Эпштейном [см.: Эпштейн] выделить в русской культуре два типа отношения к молчанию:

1) отрицательное отношение к молчанию политическому («народ безмолвствует»). Оставляя в стороне тактическое молчание ‘молчалинского’ типа («Ведь нынче любят бессловесных»), такое молчание воспринимается, по словам Эпштейна, как «результат замалчивания, вытеснения определенных голосов из культуры. Такие замолчанные меньшинства – этнические, расовые, сексуальные – должны обрести свой голос, разорвать пелену молчания, которая их окружает в политически одномерном обществе»;

2) одобрительное отношение к молчанию мистическому . Явно религиозного, православного происхождения (исихазм, апофатика), оно в период романтизма в области эстетического превращается в убеждение, что обо всем ценном в душе человеческой можно только молчать (топос невыразимости) [см. для русского романтизма: Пигарев 1962, 181—183; Абрамова 2006].

Оба типа молчания следует учитывать при изучении творчества Тургенева, точнее, словесной ткани его творчества. Первое отношение легко обнаруживается в Записках охотника , где рассказчик-охотник, можно сказать, впервые в русской литературе дает слово ‘безмолвствующему’ до тех пор русскому мужику, а не говорит о нем (радищевская традиция) или вместо него (например, перестилизованную мужицкую речь у Вл. Даля – Казака Луганского). При этом можно наблюдать, как сам рассказчик тщательно держит середину между ожидаемой от человека его социального статуса дистанцией и ‘вчувствованием’. Уже в первом рассказе, Хорь и Калиныч , он разрушает собственный псевдоэтнологический дискурс: изначальная классификация орловских и калужских крестьянских типов в описанных им самим реальных крестьянах оказывается несостоятельной [124] . Но он и не перенимает язык самого крестьянина: слог рассказчика всегда строго отличается от слога мужиков; на первой же странице сборника начинается ряд объяснительных замечаний о непонятных читателю диалектных словах (в данном случае – слово площадь ), которые будут встречаться во всех рассказах, где говорят мужики.

Второй тип вводит нас в глубинные пласты тургеневского мировоззрения. В 1990 г. Джейн Костлоу выдвинула тезис о превосходстве в творчестве Тургенева тишины/молчания (silence) [125] над ложной риторикой, сплетничанием и болтовней и, шире, над «языком философии, откровения и абстракции» [Costlow, 15]. К сожалению, автор упустила при этом возможность обсуждать контекст романтического топоса невыразимости/несказанности (Unsagbarkeit) с характерным для него предпочтением музыки над словом. Совместное обсуждение этих двух тем, «молчания» и «музыки» в творчестве Тургенева представляется весьма перспективным. [126]

Два года спустя Элизабет Эллен уточнила тезис Костлоу и выявила комбинацию у Тургенева точности словесного изображения внешнего облика персонажей и стремления к некой амбивалентности, многозначительности в изображении внутреннего мира, посредством того, что автор называет «языком литоты» (Allen, 100—135).

В настоящей краткой заметке я бы хотел указать на еще один прием тургеневского языка, построенный на игре молчания-называния: прием упускания названия или намеренного умолчания. Ограничусь двумя примерами.

1

Когда молодой Владимир в Первой любви впервые видит Зинаиду, рассказчик – пожилой Владимир – описывает ее следующим образом: «Вокруг нее теснились четыре молодые человека, и она поочередно хлопала их по лбу теми небольшими серыми цветками, которых имени я не знаю, но которые хорошо знакомы детям: эти цветки образуют небольшие мешочки и разрываются с треском, когда хлопнешь ими по чему-нибудь твердому» [Тургенев VI, 307]. Любой читатель Тургенева, особенно нерусский, хорошо помнит, как в свои студенческие годы он в поте лица должен был возиться со словарями в поиске названия всех этих птиц, растений и деревьев, не имея, и после перевода, ни малейшего представления о том, как именно чиликает поршок или почему запах голубики напоминает запах выхухоли, – но не только нерусский: вспомним злую сатиру на Тургенева в Бесах Достоевского, где рассказчик с особенным сарказмом жалуется на то, что у Тургенева всегда «непременно кругом растет дрок или какая-нибудь такая трава, о которой надобно справляться в ботанике» – любой читатель Тургенева, говорю я, не поверит, что автор не знает, что здесь речь идет о простом бальзамине. Иначе говоря, незнанием своего рассказчика автор что-то от нас скрывает, и это его умолчание не может быть случайным: он привлекает к этому наше внимание. А привлекается внимание именно к названию цветков. Если вспомнить, что русское простонародное название бальзамина – недотрога (как и во многих других языках: латинском, английском, голландском), то получим интересное предсказание характера Зинаиды (латинское название, Impatiens, придает дополнительный оттенок).

2

Рассказ Поездка в Полесье целиком посвящен теме молчания. Слова бесшумный , безмолвный , молчать , не слышно и т. п. встречаются почти на каждой странице; главные события происходят вокруг двух противопоставленных лесных жителей: краснобая Ефрема и молчальника Егора. Рассказчик, который в течение рассказа все сильнее чувствует «свое одиночество, свою слабость, свою случайность» [Тургенев V, 130], неизбежность смерти и бренность существования [Там же, 138—139], к концу его начинает понимать, что «…человек, которому от своей ли вины, от вины ли других пришлось худо на свете, должен по крайней мере уметь молчать» [Там же, 147]. К этому прозрению он приходит, когда более часа наблюдает стрекозу, сидящую на ветке:

Насквозь пропеченная солнцем, она не шевелилась, только изредка поворачивала головку со стороны на сторону и трепетала приподнятыми крылышками… вот и все. Глядя на нее, мне вдруг показалось, что я понял жизнь природы, понял ее несомненный и явный, хотя для многих еще таинственный смысл. Тихое и медленное одушевление, неторопливость и сдержанность ощущений и сил, равновесие здоровья в каждом отдельном существе – вот самая ее основа, ее неизменный закон, вот на чем она стоит и держится. Все, что выходит из-под этого уровня – кверху ли, книзу ли, все равно, – выбрасывается ею вон, как негодное [Там же].

Образ этот достаточно сложный – в нем можно наблюдать, как положительное и отрицательное в природе соединяются с позиции резигнации, механизм, весьма характерный для эстетики Тургенева. [127]

Обратим внимание на то, как названо это насекомое: «Я <…> увидал <…> одну из тех больших мух <…>, которых кокетливые французы величают ‘девицами’, а наш бесхитростный народ прозвал ‘коромыслами’» [Tам же]. То, что упоминается элегантное французское название вместе с простонародным русским, тогда как нейтральное русское название стрекоза опускается, уже указывает на смешение в этом образе небесного, духовного начала и земного. Сам по себе образ стрекозы имеет длинную традицию ассоциирования с бессмертием души и воскресением. Именно так фигурирует стрекоза, так же как и бабочка, в эмблемах (см. соответствующие эмблемы в: Henkel, Schöne) и в живописи, например, в натюрморте голландского барокко [128] . Также и в литературе Символизма, стрекоза может быть символом высшей, чистой красоты, например, в Стрекозах Луи Кюперуса. С другой стороны, насекомые вообще в русском народном восприятии – существа хтонические, они ассоциируются с потусторонним миром и со смертью [cм.: МНМ, II, 202; Успенский, 86 (прим. 99), 97] [129] . И в произведениях Тургенева насекомое может метафорически репрезентировать смерть и вообще злое начало в природе; [130] ср., например, Стихотворение в прозе № 34: Насекомое ; Мой сосед Радилов . В планах для Новой повести Травин и Сабина видят смерть в образе маленького зеленого паучка, которого убивает большая желтая муха [Тургенев XI: 238]. [131]