Нарратология - Вольф Шмид

Несмотря на то, что Петровский приписывает композиции художественное первенство, он, в отличие от Шкловского, признает за сюжетом собственную оформленность: «сюжет» есть «жизнь», но не жизнь в ее полном развертывании, а «преобразованная жизнь» (там же. С. 72):

...сюжет всегда есть преобразование жизни, как сырого материала. <...> И прежде всего сюжет есть отбор (там же). 

Л. Выготский

Редукционизм, присущий формалистической дихотомии, т. е. концентрация на сюжете и пренебрежение фабулой, особенно отчетливо выявляется в квазиформалистских работах, в которых эти категории применяются к анализу произведений без аутентичного формалистского познавательного интереса, компенсирующего, в конечном счете, все редукции.

Редукционизм дихотомии «фабула – сюжет» ясно обнаруживается в анализе Л. Выготского [1925: 187—208] бунинской новеллы «Легкое дыхание». В своих теоретических разработках Выготский [1925: 69—91] критикует и корректирует посылки формализма, распространяя понятие формы и художественного творчества на саму фабулу и акцентируя значение материала для эстетического действия художественного произведения[147]:

...самая тема или материал построения оказываются далеко не безразличными в смысле психологического действия целого художественного произведения [Выготский 1925: 80]. 

...самая диспозиция, то есть выбор подлежащих оформлению фактов, есть уже творческий акт <...> писатель, отбирая только нужные для него черты событий, сильнейшим образом перерабатывает и перестраивает жизненный материал [Выготский 1925: 206]. 

Так же как и Петровский, Выготский подчеркивает, что фабула или диспозиция не совпадает с жизнью, а является результатом предыдущей художественной ее обработки. Так же как и теоретик композиции, психолог отмечает момент выбора и художественную значимость этого акта:

В частности, величайшее значение имеет самый выбор фактов. Мы исходили для удобства рассуждения из того, что противопоставляли диспозицию композиции, как момент естественный – моменту искусственному, забывая, что самая диспозиция, то есть выбор подлежащих оформлению фактов, есть уже творческий акт. <...> Точно так же, как художник, рисуя дерево, не выписывает вовсе, да и не может выписать каждого листочка в отдельности <...> точно так же и писатель, отбирая только нужные для него черты событий, сильнейшим образом перерабатывает и перестраивает жизненный материал [Выготский 1925: 206]. 

Тем не менее анализ «Легкого дыхания», остающийся под влиянием формалистской модели, оказывается недостаточным[148]. Эстетический эффект этой новеллы Выготский сводит к диалектическому противоречию, к борьбе между «содержанием» и «формой», к шиллеровскому «уничтожению формой содержания». В качестве «материала» он рассматривает «все то, что поэт взял как готовое – житейские отношения, истории, случаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что существовало до рассказа», а в качестве формы – «расположение этого материала по законам художественного построения» (там же. С. 187). Эстетичность бунинской новеллы основывается, по Выготскому, на напряжении между расходящимися «структурами» «материала» и «рассказа». Если «структура материала», отождествляемая с «диспозицией», т. е. с «анатомией» или «статической схемой конструкции рассказа», дает материал в естественном, хронологическом расположении событий (т. е. в ordo naturalis риторики), то «структура рассказа» (его «композиция», «физиология», «динамическая схема композиции») переводит материал в «искусственный ряд» (ordo artificialis). Перестановка происшествий, с которой Выготский практически полностью отождествляет сюжет (хотя в теории указывает и на другие приемы, в особенности на акты обозначения и перспективации), изменяет «смысл» и «эмоциональное значение», присущие самому материалу. В бунинской новелле, по мнению Выготского, повествуемые события сами по себе вызывают мрачное, отталкивающее впечатление; материал, взятый сам по себе, воплощает идею «житейской мути», и этот аффективный тон усиливается автором [sic!] путем использования «грубых и жестких выражений, обнажающих неприкрытую правду жизни» (там же. С. 198). Но рассказ как целое производит прямо противоположное впечатление: «чувство освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе» (там же. С. 199). Радикальное изменение своей эмоциональной окрашенности материал, остающийся тем же самым, приобретает, по Выготскому, исключительно путем перестановки его частей:

...события соединены и сцеплены так, что они утрачивают свою житейскую тягость и непрозрачную муть: они мелодически сцеплены друг с другом, и в своих нарастаниях, разрешениях и переходах они как бы развязывают стягивающие их нити; они высвобождаются из тех обычных связей, в которых они даны нам в жизни и во впечатлении о жизни; они отрешаются от действительности, они соединяются одно с другим, как слова соединяются в стихе [Выготский 1925: 200]. 

Вдохновленный, по-видимому, работой Ю. Тынянова о стихотворном языке [1924а] и содержащимся в ней указанием на семантическую функцию поэтической конструкции, Выготский, в характерной для него метафорической манере изложения, разрабатывает подход к анализу той семантической «двойственности», которая вытекает из одновременного присутствия фабулы и сюжета, подход, которого он, однако, придерживается непоследовательно:

Слова рассказа или стиха несут его простой смысл, его воду, а композиция, создавая над этими словами, поверх их, новый смысл, располагает все это в совершенно другом плане и претворяет это в вино. Так житейская история о беспутной гимназистке претворена здесь в легкое дыхание бунинского рассказа [Выготский 1925: 201]. 

В анализе Выготского мы наблюдаем две кардинальные редукции, обусловленные формалистской концепцией:

1) Эмоция, вызываемая материалом, функционально подчиняется эмоции, вызываемой формой. Свойства материала и их аффективное действие низводятся до уровня простого субстрата надстраивающихся над ними эффектов формы. Теоретическое признание самоценности материала Выготский в анализе игнорирует. Конечное впечатление есть для него лишь статический результат оформления новеллы. Это та «легкость», которая выражена в названии новеллы, но не сама «двойственность» фабулы и сюжета – как нас заставляют ожидать диалектические посылки, не сам диссонанс «житейской тягости» содержания и «прозрачности» формы. В конечном счете Выготский недостаточно учитывает то сложное единство противоречивых впечатлений при «ощущении протекания... соотношения подчиняющего, конструктивного фактора с факторами подчиненными», – лишь постулируемое им (вслед за [Тыняновым 1924а: 10]) далее в книге [Выготский 1925: 279].

2) Выготский явно переоценивает значение композиции. Освобождение от угнетающего действия повествуемых житейских отношений, создающее эффект катарсиса, в бунинской новелле следует не столько из перестановки частей в сюжете, сколько из художественной организации самой фабулы. Фабула сама обладает организацией, которая вырывает «ужасное» (совращение, порочность, убийство, печаль и т. д.) из его непосредственной связи с жизненным опытом воспринимающего субъекта; она сама уже придает трагическим событиям легкую окраску, не снимая, однако, основного трагического тона.

Даже и не анализируя здесь новеллу Бунина в подробностях, мы можем утверждать, что диалектика трагического и комического имеет обоснование уже в «материале». Строение сюжета, включающее в себя, помимо перестановки частей, сжатие и растяжение эпизодов и вербализацию, активизирует заложенную в фабуле симультанность противоположных эмоций. Как у формалистов, так и у Выготского недооценка значимости фабулы оборачивается переоценкой потенциала сюжета.

Б. Томашевский

Борис Томашевский с его «Теорией литературы» [1925] является на Западе наиболее авторитетным теоретиком проблемы фабулы и сюжета. Возникает, однако, вопрос, репрезентирует ли «более когерентная точка зрения» Томашевского [Тодоров 1971: 15] и предложенное им решение, обычно принимаемое за последнее, «каноническое» [Волек 1977: 142] слово русского формализма по проблеме «фабула – сюжет», подлинно формалистское мышление. Ханзен-Лёве [1978: 268] по праву считает, что ориентация Томашевского на тему как объединяющий принцип конструкции находится «в резком противоречии» как с имманентизмом ранней парадигматической модели формализма, так и с его более поздними синтагматическими и прагматическими моделями.

Тем не менее, не кто иной, как Шкловский, подтверждает в книге о «Войне и мире» [1928а: 220], что Томашевский «довольно точно» приводил его определение разницы между фабулой и сюжетом и не называл автора дефиниции только из-за учебного характера книги.