Нарратология - Вольф Шмид

В. Шкловский

В. Шкловский не ставил перед собой задачи построения целостной нарратологической теории или описания отдельных нарративных уровней. Он интересовался только сюжетом, причем сюжет для него представлял собой не готовый продукт, а энергию, процесс сюжетосложения, «форму»:

Методы и приемы сюжетосложения сходны и в принципе одинаковы с приемами, хотя бы, звуковой инструментовки. <...> ...сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма [Шкловский 1919: 60]. 

Фабула – это явление материала. Это – обычно судьба героя, то, о чем написано в книге. Сюжет – это явление стиля. Это композиционное построение вещи [Шкловский 1928а: 220]. 

Классическое в раннем формализме определение отношения фабулы и сюжета дано Шкловским как бы мимоходом в статье о Стерне:

Понятие сюжета слишком часто смешивают с описанием событий – с тем, что предлагаю условно назвать фабулой.

На самом деле фабула есть лишь материал для сюжетного оформления.

Таким образом, сюжет «Евгения Онегина» не роман героя с Татьяной, а сюжетная обработка этой фабулы, произведенная введением перебивающих отступлений [Шкловский 1921а: 204]. 

Эстетичность Шкловский ищет исключительно в актах оформления и крайне низко оценивает эстетическую значимость оформляемых субстанций. «Искусство» является «приемом», как это постулируется в названии эссе «Искусство как прием» [Шкловский 1917]. А сюжетосложение исчерпывается у него теми операциями «параллелизма», «повторения», «ступенчатого строения», «раздробления», «задержания», которые способствуют «приему „остранения“ вещей и приему затрудненной формы» [Шкловский 1917: 13]. Объектом восприятия, «трудность и долгота» которого должны увеличиваться («так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен» [там же]), являются сами акты затрудненного оформления – «плясание за плугом» и «деланье вещи». Обрабатываемая в оформлении субстанция, например «роман героя с Татьяной», аттестуется как «материал» или – в случае «мира эмоций, душевных переживаний» – как «оправдание приема» [Якобсон 1921: 275]. А получающийся из оформления продукт, «сделанное», «пашня»[141], сразу же отбрасывается как неважное[142]. Шкловский понимает сюжет не как субстанцию, оформленное содержание или продукт применения приемов к фабуле, а как «форму»; он вообще подчеркивает иррелевантность категории содержания для сюжета:

В понятии «содержание» при анализе произведения искусства, с точки зрения сюжетности, надобности не встречается. Форму же здесь нужно понимать как закон построения предмета [Шкловский 1919: 60]. 

Этот «закон построения предмета» принимает у Шкловского характер автономной абстрактной силы. Сюжет не просто обрабатывает существующий уже до него готовый материал, заданные темы, а активно, «на основании особых, еще неизвестных, законов сюжетосложения» (там же. С. 43), отбирает некоторые мотивы из вечного репертуара литературы, соединяя их в новые конструкции[143]. Представление Шкловского об автономной активности сюжета, нигде эксплицитно не выраженное, явствует из отдельных высказываний о вводе материала в народную поэзию:

...форма создает для себя содержание» [Шкловский 1919: 35]. 

Здесь мы можем наблюдать обычное для искусства явление: определенная форма ищет заполнения по типу заполнения словами звуковых пятен в лирических стихотворениях (там же. С. 36). 

По радикальной формалистской концепции Шкловского действия вводятся в произведения не на основе их бытового, этического или философского содержания, а потому что этого требует сюжет:

...определенные фабульные положения могут быть выбираемы по сюжетным принципам, т. е. в них самих может быть определенное сюжетное построение, ступенчатое построение, инверсия, кольцевое построение. Так некоторые породы камня имеют слоистое строение и поэтому могут быть наилучшим способом использованы для устройства панели. Сюжетные построения, подбирая для себя определенные фабульные положения, деформируют материал. Поэтому затруднения в пути, приключения, несчастные браки, дети, потерянные родителями, гораздо чаще встречаются в литературе, чем в жизни [Шкловский 1928а: 220]. 

Законы сюжетного построения, на которые люди обычно не обращают внимания, так как они ищут в песнях «быта, души и философии» [Шкловский 1919: 38], направлены «к созданию ощутимых произведений» (там же. С. 54). А ощутимость обеспечивается новизной формы:

Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность [Шкловский 1919: 31]. 

Поскольку Шкловский был склонен к отождествлению понятия формы с понятием эстетически действенного, он пренебрегал не только субстанцией фабулы, но даже и ее оформленностью. Форму фабулы он понимал как заданное свойство материала, а не как результат той или иной художественной деятельности.

В итоге настоящего обзора концепций Шкловского о фабуле и сюжете становится ясно, почему эта дихотомия на практике анализа оказалась трудно применяемой: виной тому не столько неоднозначность понятий, сколько антисубстанциализм формалистского мышления. Как бы фабула ни определялась, она представала как нечто подчиненное, смысл чего сводится к тому, чтобы служить основой остраняющему сюжету. Фабула была важна только как нечто подлежащее преодолению, как нечто сопротивляющееся деформации, но не рассматривалась как самоценное явление. В таком определении она предназначена служить лишь оправданием «ощутимости» приемов, преодолевающих это сопротивление. Как только приемы начинают ощущаться, читатель может забыть тот материал, который служил их проявлению.

Радикальный антисубстанциализм мышления формалистов мешал им увидеть художественную значимость, «сделанность» и семантическую содержательность фабулы. Этот антисубстанциализм препятствовал также рассмотрению фабулы и сюжета как различно оформленных субстанций, напряжение которых помимо эффекта остранения сказывается и в новых смысловых потенциалах.

М. Петровский

Михаил Петровский в работах о композиции новеллы [1925; 1927][144] полностью перевертывает смысл понятий «фабула» и «сюжет», заимствуемых им у Б. М. Эйхенбаума [1921]. То, что Эйхенбаум (вслед за Шкловским) называет фабулой, Петровский именует «сюжетом», а то, что у Эйхенбаума обозначается как сюжет, фигурирует у Петровского как «фабула»:

Я склонен применить слово сюжет в смысле материи художественного произведения. Сюжет есть как бы система событий, действий (или единое событие, простое или сложное в своем составе), предстоящая поэту в том или ином оформлении, которое, однако, не является еще результатом его собственной творческой индивидуальной поэтической работы. Поэтически же обработанный сюжет я склонен именовать термином фабула [Петровский 1925:197]. 

Дело, однако, не только в том, что понятия «фабула» и «сюжет» меняются местами. Здесь происходит еще и определенный сдвиг в содержании того и другого термина. Между тем как Шкловский определяет «сюжет» чаще всего при помощи понятий «форма» или «оформление», соответствующий термин Петровского «фабула» обозначает не оформление, а конечный результат такой работы, оформленную материю. А «сюжет» (в словоупотреблении Петровского), хотя и является исходным материалом для индивидуального творческого акта, «предстоит» поэту не как аморфный материал, а как нечто так или иначе уже оформленное, как «система событий»[145].

В статье о морфологии новеллы [1927] Петровский соотносит дихотомию фабулы и сюжета (со свойственным ему обращением содержаний терминов) с происходящим из риторики противопоставлением «диспозиция» – «композиция»[146]. «Во всяком повествовании мы должны различать всю последовательность движения сюжета и последовательность его изложения» [Петровский 1927: 72]. Первая обозначается как «диспозиция», вторая как «композиция» произведения. Сюжет можно извлечь из его изложения, восстанавливая причинно-временную последовательность жизни. Поэтому сюжет и его структура (диспозиция) не представляют для исследователя особого интереса:

Ясно, что художественная структура новеллы органически связана с ее композицией, с техникой изложения, т.-е. развертывания ее сюжета [Петровский 1927: 73]. 

Несмотря на то, что Петровский приписывает композиции художественное первенство, он, в отличие от Шкловского, признает за сюжетом собственную оформленность: «сюжет» есть «жизнь», но не жизнь в ее полном развертывании, а «преобразованная жизнь» (там же. С. 72):

...сюжет всегда есть преобразование жизни, как сырого материала. <...> И прежде всего сюжет есть отбор (там же).