Советская кинофантастика и космическая эра. Незабвенное будущее - Наталья Майсова

ни в одной ни словом не упоминается об оригинальном фильме. Последний, в свою очередь, порой называют «советским ответом» Ф. Уилкоксу и его «Запретной планете» (1956) – главным образом благодаря появлению в нем первого советского экранного робота Джона (его сыграл знаменитый борец-самбист Борис Прудковский). Вспомним, что робот Робби в «Запретной планете» стал первым роботом в истории кино с отчетливым характером (и четкой направленностью на помощь героям). Отметим, однако, что сюжеты фильмов сильно разнились, поскольку американский космос выступал лишь условной декорацией для технохоррора с выраженными мелодраматическими элементами [George 2013: 150]. Советский же космос не кишел злобными пришельцами и не был ареной межвидовой или межцивилизационной распри; фильм предлагал зрителю совершить своего рода «сафари» по Венере, глазея по сторонам, удивляясь доисторическим плотоядным растениям и динозаврам и радуясь находчивости героев. Робот американского производства Джон, требовавший исключительно уважительного обращения на «вы» и не реагировавший на дружеское «ты», по сюжету полноценный член экипажа, разве что обладающий исключительными физическими и техническими возможностями. Также вполне на равных воспринимался и американский напарник робота астронавт Аллан Керн (Георгий Тейх). Изначально в состав миссии по поиску на Венере признаков жизни входило три космических корабля, но один – «Капелла» – был уничтожен метеоритным дождем. Орбиты Венеры достигают два корабля с суммарным экипажем в шесть человек: «Сириус» с тремя советскими космонавтами на борту и «Вега» с Алланом, роботом Джоном и еще двумя космонавтами – Машей Ивановой (Кюнна Игнатова) и капитаном Иваном Щербой (Юрий Саранцев). Поскольку для высадки на планету и безопасного возвращения экипажа требовалось три корабля, преждевременная гибель «Капеллы» неожиданно осложнила все предприятие. Было решено все же высадиться на поверхность, оставив на орбите Машу на «Веге», чтобы она поддерживала связь с командованием на Земле и обеспечила остальным возможность вернуться. К несчастью, связь с экспедицией пропадает, и Маше приходится выбирать из двух зол: отправиться на поверхность самой и попытаться отыскать товарищей, после чего и им, и ей придется провести остаток жизни на Венере, или же мучиться тягостным бездельем на орбите. В итоге Маша все же выбирает последний, более разумный вариант, но этому выбору предшествует целая череда драматических событий, эмоций и решений.

Кстати, притом что пол и происхождение мужских персонажей никак не были маркированы и даже нечеловеческая природа робота Джона акцентировалась весьма деликатно и без какого-либо высокомерия, то вокруг гендерной принадлежности Маши выстраивается отдельный микросюжет. Маша не отличается от своих товарищей ничем, кроме пола. При этом советские космонавты-мужчины обращаются к ней «девочка моя»; именно ей они поручают остаться на орбите; наконец, ближе к финалу, к ней снисходительно применяют родовое понятие «женщины», неспособной мыслить рационально. Напрашивается простой вывод: по сравнению с героями-мужчинами Маша воспринимается как «низшее» существо. Все, на что она способна, – это парить в невесомости в салоне и смеяться собственным шалостям. Будучи не в силах принять серьезное решение – посадить «Вегу» или остаться на орбите, она не выдерживает и ударяется в слезы. К слову, тогдашний министр культуры СССР Е. А. Фурцева раскритиковала эту сцену фильма, заявив, что «советская женщина-космонавт не может плакать!» [Харитонов 2003].

Рис. 4.1. «Планета бурь». Маша, Иван и робот Джон. Капитан просит Машу остаться на корабле, в то время как все остальные отправятся на поверхность Венеры

При этом именно Маша непостижимым, почти мистическим образом уверена в наличии жизни на Венере и, несмотря на целый ряд теорий, говоривших в пользу обратного, отважно спорит с коллегами. Она с непоколебимым упорством описывает свое пребывание на орбите так, как считает нужным, – вдаваясь в подробности, совершенно не интересные мужчинам (к примеру: «Я тут пела песни! А потом летала по кабине: сбросила магнитные ботинки и летала, как валькирия!»). Подобные эпизоды, качественно отличные от рационального, предсказуемого поведения мужской части экипажа, позиционируют последнюю как внутреннюю группу, а Машу, соответственно, как ее Другого, чье очевидное отличие от группы создает пространство для непредсказуемых ситуаций. Весьма показательно, что прежде, чем окончательно решиться остаться ждать на орбите, Маша все-таки направила корабль на посадку, увела его с намеченного курса и тем самым оставила товарищей на Венере без точных обратных координат. Более того, она не слишком торопится оповестить коллег о своем решении отменить посадку: экипаж получил лишь первое ее сообщение о том, что она готовится присоединиться к остальным на поверхности этой «доисторической планеты». «Как она могла?» – «Не сообразила». – «Сообразить может робот, но не женщина» – такой была реакция товарищей на ее поступок. Представление о женщине на космической орбите как о чем-то невообразимом и алогичном подкрепляется и другой аналогией. В финальных кадрах один из космонавтов находит в глубинах венерианского океана таинственный камень. Внутри камня оказывается изображение женского лица, возможно инопланетной королевы – тонкий намек на марсианку Аэлиту, уже знакомую нам по второй главе.

Подобное сочетание женского с чем-то радикально чуждым не являлось исключительной находкой «Планеты бурь»: в менее структурированном виде ту же связку образов мы наблюдали в «Аэлите», а затем и в «Солярисе». Вместе с тем загадочность инопланетянки на экране имела несколько другую функцию, чем инаковость космонавтки будущего. Женщина с другой планеты позволяла мужчинам-землянам задуматься об их собственном обществе, взглянуть на него как бы со стороны, более отстраненно, но в то же время и более прочувствованно, если не сказать «чувственно». Хари в «Солярисе» заставила Кельвина обратиться к собственной человеческой сущности, травмам и отношениям с близкими; благодаря ей Крис сумел увидеть Землю и человека в более абстрактном, даже концептуальном свете, выдвинув на передний план вопросы близости, любви и сопереживания. Аналогичным образом и Аэлита дала Лосю возможность увидеть его мир как целое, причем то целое, к которому, в отличие от причудливого марсианского мира, принадлежит он сам. Никакой подобной роли Маше не приписывается. Ее инаковость – неотъемлемая часть земного мира, совершенно необходимая для его функционирования. Она не бросает миру вызов, но придает ему завершенность и динамизм, которых без нее он был бы лишен, что привело бы к самым плачевным последствиям. Впрочем, о последствиях в фильме ничего не говорится, и заполнению соответствующих лакун могут послужить прочие подобные образы.

Низа из «Туманности Андромеды» соотносится с миром примерно так же, как Маша: ее присутствие высвечивает такие слабости, если не сказать недостатки, мужских персонажей, как недоверие к интуиции и неспособность беззаветно и страстно отдаться порыву, тут же пресекаемому рациональным суждением. Впрочем, в «Туманности Андромеды» еще сохранялась тенденция к сугубо мужскому взгляду на мир и практически не затрагивалась тема встречи с инопланетянами, так что фильм дает лишь весьма расплывчатое представление о проявлениях женственности и инаковости в целом. Гораздо подробнее данная тема освещалась в вышедшей в том же году «Таинственной стене» – первом научно-фантастическом фильме, снятом женщиной, режиссером И. Поволоцкой.

С точки зрения структуры, поднимаемых тем и сюжета этот малоизвестный, а ныне уже и полузабытый черно-белый дебютный фильм Поволоцкой, снятый на одной из крупнейших в стране киностудий – «Мосфильме» – совместно с творческим объединением «Юность», на наш взгляд, представляет собой одно из оригинальнейших произведений советской научной кинофантастики за все время ее существования. Современные исследователи почти единодушны в том, что этот фильм оказал влияние на А. и Б. Стругацких, чей знаменитый «Пикник на обочине» (1971) лег в основу не менее знаменитого и общепризнанного шедевра советской кинофантастики – «Сталкера» (1979) А. Тарковского. Оглядываясь назад, можно сказать, что «Таинственная стена» действительно