Советская кинофантастика и космическая эра. Незабвенное будущее - Наталья Майсова

более захватывающем и далеком, но и явно позиционировалось как порог, за которым это второе и открывалось. Такой подход имел и мнемоническую функцию: вследствие удвоения истории некоторые ее элементы в обязательном порядке повторялись, что не преминули продемонстрировать авторы «Мечте навстречу». Таким образом, будущее требовалось запомнить заблаговременно, выучить еще до его наступления, а главное, оно должно было ассоциироваться с определенными типами социальных и личных отношений. «Космический рейс» демонстрировал важность солидарности между поколениями в любых обстоятельствах – и на Земле, и в космосе, не говоря уже о Луне. Подход авторов «Мечте навстречу» был менее прямолинеен: здесь абстрактные ценности – любовь, товарищество и восхищение родной Землей – объединялись с абстрактно-статичными эпизодами повествования при помощи двух песен на соответствующую тему. Песни «И на Марсе будут яблони цвести» и «Я – Земля» символически скрепляли сюжетную ткань, обозначая окончание особенно драматического отрывка или же переход в иное пространство или время (например, окончание полета воображения Андрея).

Кроме того, сюжет в «Я был спутником Солнца» намеренно выстроен вокруг нехитрой тайны (а именно тайны настоящего отца Андрея); таким образом создается более широкий фон, на котором можно вновь повторить известные лозунги о важности полетов в космос и спутников, акцентируя при этом и ключевой этический посыл: во имя науки важно уметь принести в жертву даже собственную жизнь. Лейтмотивом «Небо зовет» служил идеологический раскол между СССР и США. И хотя за демонстрацией идейного антагонизма следовали оптимистические выводы о необходимости и значимости сотрудничества, в этой схватке советские, явно альтруистические установки непременно одерживали верх над американским капиталистическим индивидуализмом.

При этом следует отметить, что в соответствии с соцреалистической трактовкой гуманизма, предполагавшей в конечном счете всемирную дружбу и единение, частные лица, в особенности люди труда (в нашем случае – космонавты), никогда не изображались в негативном свете. В этом смысле «Небо зовет» и «Мечте навстречу» удивительным образом балансировали на тонкой грани: оба фильма отдавали дань уважения прежним тематическим сценарным лекалам, но также соответствовали и внешнеполитическому курсу хрущевской оттепели, который до Карибского кризиса 1964 года склонялся к сближению советского и американского блоков (см. также [Kohonen 2009]).

Наконец, стоит сказать, что «Небо зовет» и «Мечте навстречу» принадлежали к плеяде фантастических кинофильмов, появившихся в связи с первыми успехами советской космической программы – запуском «Спутника-1» в 1957 году, первым полетом Ю. Гагарина в 1961-м и первым выходом в открытый космос А. Леонова в 1965-м; обе картины получили солидный бюджет и снимались на крупнейших киностудиях страны («Ленфильм», «Мосфильм», Киностудия им. Довженко). Оттепель чуть приоткрыла советское «окно» в западный мир, и потому столь «высококлассные образчики откровенно низкопробного жанра вроде космических опер» [Yates 2003] вплоть до 1973 года, когда СССР присоединился к Бернской конвенции об авторском праве, достаточно высоко котировались и на кинорынке по ту сторону Атлантики [Radynski 2009]. Так, во время поездки в Советский Союз кинопродюсер Р. Корман приобрел копии целого ряда кинофильмов (включая два вышеупомянутых, а также «Планету бурь» П. Клушанцева, к которой мы обратимся в следующей главе). По возвращении в Штаты Корман повторно смонтировал и переснял ряд эпизодов, подогнав их к запросам американской публики. В интервью 2003 года порталу KinoEye Корман подтвердил, что купил права на эти фильмы, поскольку они были первоклассно сняты, но предупредил «русских», что ему придется вырезать всю советскую и антиамериканскую пропаганду; «русские» его поняли и согласились [Yates 2003]. В частности, «Мечте навстречу» превратился в технохоррор категории «В» «Кровавая королева» (1966) К. Харрингтона. Ремейк полностью игнорировал мировоззренческие постулаты советского фильма, как сюжетно не существенные: выполненная в традиции западных экшен-фильмов, американская версия была сосредоточена исключительно на насыщенных действием зрелищных эпизодах. Можно сказать, что «Кровавая королева», по сути, начиналась там, где оканчивался советский фильм. Избавившись при монтаже от львиной доли мелодраматизма и идеологии, режиссер оставил исключительно мрачные сцены марсианской экспедиции и интригующие кадры с соблазнительной инопланетянкой. В советском фильме толком не объяснялось, почему зритель должен изначально поверить в добрые намерения Этании. Словно в пику советскому оптимизму, в «Кровавой королеве» она изображена монстром – жутким вампиром-людоедом. В этой части сюжета была задействована актриса Флоренс Марли, для которой специально сшили футуристический костюм, похожий на облачение ее коллеги из советского фильма. Миры, в которых мы живем, полны неоднозначности и неподвластны идеалистическим проекциям: таков ответ Харрингтона Советам с их «юными мечтателями и романтиками». Советская мечта в мечте была обращена в американский ужастик.

Иначе обстояло дело с американской адаптацией «Небо зовет», дебютным фильмом Ф. Ф. Копполы под названием «Битва за пределами Солнца» (1962). Здесь лишь походя упоминается о вымышленных, аллегорических сверхдержавах, делящих между собой Землю на Юг и Север, зато перипетиям личных отношений героев и сюжетным поворотам, наподобие схватки космических монстров, уделено гораздо больше внимания, чем в советском оригинале. Разумеется, – и мы увидим это в следующей главе – эта разница в подходах была в известной мере относительной, а в более поздних фильмах она на первый взгляд и вовсе сходит на нет, учитывая, что политики от советской киноиндустрии все терпимее относились к сюжетам с уклоном в экшен. Тем не менее перечисленные в нашем анализе ключевые черты более или менее явным образом будут проявляться и в дальнейшем, трансформируясь в процессе и закрепляя хронотопичность столь знакомого, но такого далекого «будущего советской космической эры».

Глава 4

Космическая эра и ее Другие: советская нф от Гагарина до Горбачева

1960-е годы – «золотой век» космической эры – совершенно особым образом отозвались в кинематографе. Подвиги первых космонавтов совпали в советском культурном универсуме с наступлением хрущевской оттепели. Как известно, в сравнении с тремя предыдущими десятилетиями сталинской культурной политики новый период принес больше свободы и простора для разного рода экспериментов в сфере культурного производства. Вместе с тем, как показано в предыдущей главе, хрущевское «развенчание» соцреализма в 1956 году неравномерно и неоднозначно сказалось на различных аспектах культуры. Миф о советском превосходстве в космосе на XX съезде КПСС никоим образом не ставился под сомнение; напротив, многое указывает на то, что космическая программа была одним из любимейших хрущевских проектов [Kohonen 2009]. Согласно фильму Ю. Кары «Главный» (2015), Хрущев якобы настаивал на преждевременном запуске первой собаки-космонавта Лайки в ноябре 1957 года: мол, ничего страшного, если та погибнет в ходе полета, – главное, чтобы к юбилею Революции (7–8 ноября) она все еще считалась живой. На самом деле Лайка взлетела и погибла 3 ноября, спустя несколько часов после старта, что опровергает правдивость этого исторического анекдота, но не его правдоподобие. Как отмечает И. Кохонен, и запуск Лайки, и полет Г. Титова – «второго человека в космосе», состоявшийся 6 августа 1961 года, всего спустя несколько месяцев после первого полета Гагарина, – все это было своего рода политической рекламой советской космической программы, призванной показать «Западу», что такие прорывные проекты, как «Спутник-1» и «Восток-1», были отнюдь не просто счастливым стечением обстоятельств [Kohonen 2009: 115, 118].

Таким образом, ясно, что в советские шестидесятые космическая эра по-прежнему связывалась с известным представлением об особой, основополагающей роли СССР в глобальном (межпланетном) будущем. Как показали рассмотренные в предыдущих главах утопические образы и сюжеты, широко распространенные в фильмах с 1930-х вплоть до конца 1960-х годов, этот стереотип был весьма устойчив, особенно в массовой культуре. В то же время перемены на самых разных уровнях, от общего взгляда на культурное производство до локальных решений в сфере кино, а также смена политического климата внутри страны (начало оттепели в 1953–1954 годах) и даже на международной арене (разрядка 1967–1979 годов) способствовали постепенным, почти незаметным, но весьма значимым сдвигам в некоторых деталях миростроительства [Там же: 115]. Если в целом советская